El Réquiem de Verdi (III): el Réquiem que sonó en Terezín

En la parte I conté de dónde salió el Réquiem de Verdi y en la parte II, por qué su «Dies irae» sigue dando miedo físico siglo y medio después. Esta tercera parte no va de música. Va de las interpretaciones más importantes que ha tenido esta obra en toda su historia, y no ocurrieron en La Scala, ni en Salzburgo, ni en ningún sitio con lámparas de araña. Ocurrieron en un campo de concentración, a sesenta kilómetros de Praga, con un solo piano y una sola partitura, y las protagonizó gente que sabía que probablemente no viviría para contarlo. Aviso: esta historia, que es rigurosamente real, me parece de lo más grande que ha dado el siglo XX. Y creo que cuando la conozcas no volverás a escuchar esta obra de la misma manera.

Un balneario de mentira

Primero, el escenario. Theresienstadt —Terezín, en checo— es una pequeña ciudad fortificada del siglo XVIII al norte de Praga. En 1941 los nazis la convirtieron en gueto y campo de tránsito para los judíos de Bohemia y Moravia, y después de buena parte de Europa. Pero Terezín tenía una particularidad siniestra: era el campo de propaganda. Hacia fuera se vendía como una «ciudad balneario» donde los judíos ancianos y prominentes vivían tranquilos; hacia dentro era hacinamiento, hambre, enfermedad y, sobre todo, la antesala de Auschwitz. Por Terezín pasaron más de 140.000 personas: unas 33.000 murieron allí mismo y alrededor de 88.000 fueron deportadas a los campos de exterminio. Sobrevivió una minoría.

Y aquí, la paradoja que hace posible esta historia: como por Terezín pasó buena parte de la élite cultural judía centroeuropea —compositores como Viktor Ullmann o Hans Krása, directores, cantantes de ópera, instrumentistas—, el campo tuvo una vida cultural clandestina primero, y tolerada después, de una intensidad difícil de creer. Los nazis acabaron permitiéndola y explotándola: les venía de maravilla para el decorado. Los prisioneros la aprovecharon para lo contrario: para seguir siendo personas.

Un músico con una maleta

Rafael Schächter había nacido en 1905 en Brăila, Rumanía, y se había formado y ganado la vida en Praga como pianista, repetidor y preparador vocal. No era una estrella; era uno de esos músicos de oficio de los que dependen todas las estrellas. El 30 de noviembre de 1941 fue deportado a Terezín en uno de los primeros transportes, los que enviaron a los hombres jóvenes que construyeron la infraestructura del gueto.

Casi no había acabado de llegar cuando ya estaba organizando coros. Cuentan los supervivientes que consiguió un piano al que le faltaban las patas, montado en un sótano, y que alrededor de aquel instrumento imposible empezó a reunir gente por las noches, después de las jornadas de trabajos forzados. De aquellos ensayos salió, en noviembre de 1942, una producción de La novia vendida de Smetana —la ópera nacional checa, cantarla allí ya era una declaración— que se repitió treinta y cinco veces. Aquel éxito le dio a Schächter algo valiosísimo en un campo: la certeza de que la gente necesitaba aquello. No como distracción. Como alimento.

Ciento cincuenta voces y una sola partitura

Y entonces, en septiembre de 1943, Schächter decidió subir la apuesta hasta un extremo que todavía hoy cuesta procesar: montar el Réquiem de Verdi. Una obra para gran orquesta, doble coro en el Sanctus y cuatro solistas de ópera, en un campo donde no había orquesta, ni partituras, ni comida.

Tenía una sola partitura vocal. Una. Reclutó a unos 150 cantantes y les enseñó la obra entera de memoria, por repetición, frase a frase, voz a voz, noche tras noche, en un sótano, después del trabajo esclavo. La orquesta entera era él: un piano. Piensa en lo que significa aprenderse de oído una obra de hora y media en latín, con fugas dobles, estando agotado y hambriento. Ahora piensa en hacérsela aprender a ciento cincuenta personas.

Hubo quien se opuso, y conviene contarlo porque dignifica aún más la historia. Dentro del propio gueto, algunos plantearon la pregunta evidente: ¿por qué demonios iban unos judíos presos a cantar una misa católica de difuntos? La respuesta de Schächter, tal como la recordaron los supervivientes, se ha convertido con justicia en una de las frases del siglo: «Les cantaremos a los nazis lo que no podemos decirles a la cara». El Dies irae —el día de la ira, el día en que los soberbios rinden cuentas y ningún crimen queda sin castigo— dejaba de ser liturgia ajena y se convertía en profecía. Ellos no podían decir «vuestro imperio caerá y responderéis por esto». Podían cantarlo. En latín. Delante de sus carceleros, que aplaudían sin entender que estaban escuchando su sentencia.

El coro cantó el Réquiem completo por primera vez en el otoño de 1943, y en total llegó a interpretarlo unas dieciséis veces. Pero los transportes hacia el este no se detenían, y cada pocos meses se llevaban a media coral hacia Auschwitz. Schächter reconstruyó el coro tres veces, re-enseñando la obra de memoria a las voces nuevas que reemplazaban a los deportados. Hay pocas imágenes de la tozudez humana que me impresionen más que esa: un hombre volviendo a empezar, por tercera vez, compás uno, con un coro de fantasmas nuevos.

El 23 de junio de 1944

En la primavera de 1944, los nazis prepararon la mayor operación de maquillaje de la guerra. La Cruz Roja Internacional, junto a delegados daneses, iba a inspeccionar Terezín, y el campo entero se convirtió en un decorado: fachadas pintadas, jardines plantados de la noche a la mañana, tiendas falsas, un café, un parque infantil. Y para que el gueto no pareciera abarrotado, la solución fue la de siempre: entre el 16 y el 18 de mayo, 7.503 personas fueron deportadas a Auschwitz. Vaciar el escenario, lo llamaban embellecimiento.

El 23 de junio de 1944 la delegación recorrió el pueblo por un itinerario ensayado, vio niños jugando y ancianos sentados en bancos recién pintados, y como parte del programa cultural asistió a una función del Réquiem de Verdi. Del gran coro de Schächter quedaban entonces unos sesenta cantantes; el resto ya iba camino del este o había muerto. Y ahí está la escena que no se me va de la cabeza desde que la conocí: sesenta presos famélicos, con su director al piano, cantando Libera me, Domine, de morte æterna —líbrame, Señor, de la muerte eterna— delante de los mandos de las SS y de unos delegados que tomaban notas amables.

Los cantantes albergaban la esperanza de que alguien, al otro lado, entendiera: que el réquiem era por ellos mismos, que el día de la ira iba dirigido a los anfitriones, que todo aquello era un mensaje en una botella cantado a pleno pulmón. No funcionó. La delegación se marchó encantada y su informe fue favorable. La mentira ganó aquel día, tan completamente que los nazis, envalentonados, rodaron después una película de propaganda sobre la «ciudad que el Führer regaló a los judíos». Cuando terminó el rodaje, los transportes se reanudaron con más furia que nunca.

El vagón hacia el este

El 16 de octubre de 1944, Rafael Schächter fue subido a un tren de mercancías hacia Auschwitz, junto a buena parte de los músicos que quedaban en Terezín; en aquellas mismas semanas de octubre fueron asesinados los compositores Viktor Ullmann, Hans Krása y Pavel Haas. Sobre el final del propio Schächter las fuentes discrepan, y prefiero contarte esa discrepancia antes que inventarte una certeza: unas dicen que fue asesinado a su llegada; otras, que sobrevivió al campo y murió en 1945, en una marcha de la muerte durante la evacuación. En lo esencial coinciden: no volvió. Tenía treinta y nueve años.

De su coro de ciento cincuenta —de sus tres coros— sobrevivió un puñado. Gracias a ellos conocemos la historia: la partitura única, el piano sin patas, la frase sobre cantar lo que no se podía decir.

La memoria: Defiant Requiem

Esta historia estuvo a punto de perderse en las notas a pie de página del Holocausto. Que hoy la conozcamos se debe en buena parte al director de orquesta estadounidense Murry Sidlin, que se topó con ella a finales de los noventa y le pareció lo mismo que me parece a mí: imposible de dejar en una nota a pie de página. Sidlin creó un concierto dramatizado, «Defiant Requiem: Verdi at Terezín», que entrelaza la obra de Verdi con los testimonios de los supervivientes del coro, y que se ha interpretado por medio mundo, incluido el propio Terezín. En 2012 llegó también un documental del mismo título. Si esta entrada te ha removido algo, búscalo: escuchar a los últimos supervivientes recordar aquellos ensayos vale más que cualquier cosa que yo pueda escribir aquí.

Lo personal: para qué sirve el arte

Cierro la serie con esto porque estas tres entradas, sin que yo lo planeara del todo, han acabado contando una sola historia en tres actos: un hombre que no creía en Dios escribió una misa para un amigo muerto; esa misa contiene el retrato más aterrador del juicio final jamás compuesto; y setenta años después, en el lugar más oscuro de Europa, un grupo de condenados la eligió —precisamente a ella— para decir, cantando, lo que no se les permitía decir hablando.

A veces se discute para qué sirve el arte, y suele hacerse en un tono de sobremesa, como quien discute para qué sirve el postre. La respuesta de Terezín es otra cosa. Aquella gente no cantaba para evadirse; los ensayos les costaban las pocas fuerzas que el campo no les había quitado aún. Cantaban porque en un lugar diseñado para reducirlos a números, pasarse la noche puliendo el fugato del Sanctus era la manera más pura de seguir siendo personas. La belleza como resistencia, no como adorno. La dignidad como acto, no como estado.

Yo tengo una vida infinitamente más amable que aquella, tres hijas en casa y la muerte, espero, todavía lejos. Pero desde que conozco esta historia, cada vez que llego al Libera me —ese final que se apaga en un murmullo, sin respuesta, por si acaso— ya no escucho solo a la soprano. Escucho a sesenta voces famélicas cantándoselo a la cara a sus verdugos, con la esperanza rota y la espalda recta. Y pienso que Verdi, el viejo agnóstico socarrón, habría entendido perfectamente a aquel coro. Al fin y al cabo, ellos hicieron con su obra lo mismo que él hizo al escribirla: negarse a fingir, y hablar en su propio idioma hasta el final.

Imagen de portada: el cuartel de Magdeburgo en Terezín, sede del consejo judío y centro de la vida cultural del gueto. Fotografía de Hans Weingartz (Wikimedia Commons, CC BY-SA 2.0 DE).