El Réquiem de Verdi (II): el «Dies irae» que suena al fin del mundo

Hay músicas que te gustan, músicas que te emocionan y músicas que te dan miedo físico. El «Dies irae» del Réquiem de Giuseppe Verdi es de estas últimas. La primera vez que lo escuché con auriculares y a buen volumen, di un respingo en la silla. No es una forma de hablar: el cuerpo se adelanta a la cabeza y reacciona antes de que entiendas qué está pasando. Llevo años volviendo a esa página y me sigue ocurriendo. Por eso quería dedicarle un post entero, solo a ella, al segundo movimiento de una obra que, en mi opinión, contiene el pasaje más sobrecogedor de toda la música.

Una misa para un escritor

Lo primero que conviene entender es que el Réquiem de Verdi no nació en una iglesia, sino en un duelo. Verdi era operista hasta la médula —Rigoletto, La traviata, Aida— y no un compositor de música sacra. Pero en 1873 murió Alessandro Manzoni, el gran novelista italiano, el autor de Los novios, un hombre al que Verdi admiraba casi con devoción. Cuentan que ni siquiera fue capaz de asistir al entierro. Y decidió hacer lo único que sabía hacer de verdad: escribir música.

El resultado se estrenó el 22 de mayo de 1874, justo en el primer aniversario de la muerte de Manzoni, en la iglesia de San Marco de Milán. Dirigió el propio Verdi. Tres días después se repitió en La Scala con los mismos intérpretes, y de ahí saltó al mundo. No es, por cierto, una obra pequeña: cuatro solistas, gran coro y una orquesta enorme. Un dato que me parece bonito: parte del último movimiento, el Libera me, Verdi ya lo había escrito en 1869 para un réquiem colectivo en honor a Rossini que nunca llegó a estrenarse. Lo recuperó, lo reelaboró y lo convirtió en la semilla de todo esto. Nada se tira; todo vuelve. Es una idea que, como verás, está en el corazón mismo de la obra.

Qué es exactamente el «Dies irae»

El Réquiem tiene siete movimientos. El segundo se titula técnicamente «Sequentia» (la secuencia litúrgica), pero todo el mundo lo conoce por sus dos primeras palabras: Dies irae, «día de la ira». Es el texto medieval que describe el Juicio Final: el día en que el mundo se reduce a cenizas, suena la trompeta y los muertos se levantan a rendir cuentas.

Y aquí viene lo que mucha gente no sabe: el «Dies irae» no es una pieza corta. Es, con diferencia, el movimiento más largo —ronda la media hora, casi la mitad de toda la obra— y por dentro es una secuencia de unas diez subsecciones encadenadas: Dies irae, Tuba mirum, Liber scriptus, Quid sum miser, Rex tremendae, Recordare, Ingemisco, Confutatis, Lacrimosa... Es un viaje completo, del terror absoluto a la súplica más íntima. Pero todo arranca con ese estallido inicial que es el que te parte en dos.

El golpe que te parte en dos

No hay una entrada suave. El «Dies irae» estalla. Toda la orquesta y todo el coro entran a la vez en fortissimo, con una frase que cae en picado, escalas vertiginosas en la madera, las cuerdas temblando en trémolo. Y por encima de todo, lo que de verdad te golpea el pecho: los porrazos del bombo, la gran cassa.

Lo genial es dónde coloca Verdi esos golpes. No los pone en la parte fuerte del compás, donde el oído los espera, sino a contratiempo, en la parte débil. El efecto es físico y desconcertante, como martillazos que caen un instante antes de tiempo, como si alguien estuviera tirando la puerta abajo a patadas mientras suena el resto. El tempo es rápido, violento, marcado Allegro agitato. Es música que no quiere conmoverte: quiere asustarte. Y lo consigue.

Las trompetas que vienen de todas partes

Si el primer golpe es el miedo, lo que viene justo después, el «Tuba mirum», es uno de los trucos más teatrales de toda la historia de la orquesta. El texto habla de la trompeta que convoca a los muertos al Juicio, y Verdi lo monta de una manera literal y brillante: divide las trompetas en dos grupos. Unas suenan en la orquesta; las otras se sitúan fuera del escenario, a distancia, y se responden entre sí.

El resultado es que la llamada del Juicio parece venir de todas partes a la vez, rebotando por la sala, rodeándote. En un buen concierto, en directo, se te pone la piel de gallina. No es un efecto de estudio ni un truco de grabación: es pura colocación de músicos en el espacio. Verdi pensó la sala entera como instrumento.

Un tema que vuelve

Aquí está, para mí, el detalle más profundo. Ese tema fulminante del «Dies irae» no suena una sola vez y desaparece. Vuelve dentro del propio movimiento, y sobre todo regresa con toda su furia casi al final de la obra, en el séptimo movimiento, el Libera me, cuando ya creías que el terror había pasado y solo quedaba la súplica de paz.

Esa vuelta no es un capricho. Es lo que da unidad a las dos horas: el miedo nunca se va del todo, se queda agazapado y reaparece. Cuando lo reconoces —«esto ya lo he oído, esto es lo de antes»— entiendes que Verdi ha cerrado un círculo. La obra entera está construida alrededor de ese recuerdo del espanto. Es la misma idea del Libera me reciclado de 1869: lo que parecía perdido vuelve transformado.

Mejor que cualquier descripción mía es escucharlo. Aquí está el «Dies irae» con la Sinfónica de la Radio de Baviera dirigida por Riccardo Muti. Súbele el volumen y espera al segundo cero:

(Si algún día el vídeo deja de cargar —los enlaces caducan—, búscalo escribiendo «Verdi Requiem Dies irae» en YouTube. Vale casi cualquier versión decente.)

«Una ópera con sotana»

No todo el mundo aplaudió. El director alemán Hans von Bülow despachó la obra, antes incluso de escucharla entera, con una frase que ha quedado para la historia: dijo que era, en esencia, la última ópera de Verdi, solo que con ropajes eclesiásticos. Le reprochaba ser demasiado teatral, demasiado de escena, para un texto sagrado.

La respuesta llegó desde un sitio inesperado. Johannes Brahms —que era casi lo opuesto a Verdi, el campeón de la música «seria» alemana— estudió la partitura y zanjó el asunto: solo un genio podría haber escrito una obra así. (La frase circula en varias versiones; el sentido es siempre el mismo.) Y la historia tiene final feliz: años después, von Bülow escuchó por fin el Réquiem completo, se quedó deshecho y escribió a Verdi para pedirle perdón. Cuentan que Verdi, con su sorna habitual, le contestó que quizá tenía razón la primera vez.

Lo que von Bülow vivía como un defecto —«esto es ópera»— es justo lo que a mí me parece su gran virtud. Verdi se negó a fingir una solemnidad que no sentía. No escribió la misa que se esperaba de un compositor sacro; escribió la que podía escribir un hombre de teatro que acababa de perder a alguien. Y por eso suena tan verdadera. El miedo a la muerte no es académico ni contenido. Es teatral, físico, exagerado. Es exactamente esto.

Lo personal: por qué ahora me toca distinto

Descubrí esta música hace muchos años, pero me ha empezado a doler hace pocos. A los veinte, el «Dies irae» me parecía espectacular, casi una atracción de feria sonora: qué barbaridad, qué fuerza. A los cincuenta y muchos lo escucho de otra manera. Ya no es un espectáculo. Es un asunto que me concierne.

A cierta edad uno empieza a hacer cuentas que antes no hacía. Ves marcharse a los padres de los amigos, y luego a algún amigo. Tus hijas, que ayer pedían que les leyeras un cuento, de repente son adultas que te sacan conversación de igual a igual, y entiendes de golpe cuánto tiempo ha pasado y cuánto pesa. La muerte deja de ser un concepto y se convierte en una fecha que existe, aunque no sepas cuál es.

Y resulta que esta música va exactamente de eso, sin disimulo. No te consuela con mentiras. El «Dies irae» no te dice «tranquilo, todo irá bien». Te agarra de la pechera y te pone delante el día del balance, los martillazos, las trompetas que llaman. Y, sin embargo —y esto es lo raro—, escucharlo no me angustia: me ordena. Es como mirar de frente algo que normalmente prefieres no mirar, y descubrir que mirarlo de frente, durante media hora, con una música enorme de fondo, cansa menos que esquivarlo todo el tiempo. Hay una paz extraña al otro lado del terror. La Lacrimosa que cierra el movimiento, después de tanta furia, es de las cosas más serenas y conmovedoras que conozco.

Cómo escucharlo

Tres consejos, si nunca le has prestado atención de verdad:

Con auriculares o con volumen, nunca de fondo. Esta no es música para poner mientras cocinas. Necesita que pares, te sientes y la dejes pasar. De fondo no funciona; cara a cara, te cambia la tarde.

Espera el primer golpe y luego el «Tuba mirum». Esos dos momentos son los que enganchan. Si llegas hasta las trompetas que se responden desde lejos, ya no te sueltas.

Fíjate en el contraste. Justo después de la furia llegan páginas íntimas, casi de ópera de amor: el Ingemisco del tenor, el Recordare de las dos voces femeninas. Verdi no es solo el del porrazo. Es el que, después del porrazo, te susurra. El arco completo, del espanto a la súplica, es el viaje. Y cuando reconozcas que el tema del «Dies irae» vuelve al final, en el Libera me, sonríe: acabas de pillarle el truco a una obra maestra.

No hace falta saber de música clásica para que esto te llegue. Yo no soy musicólogo, soy un señor de la Costa del Sol al que un día un estallido de orquesta le dio un susto y ya no pudo dejar de volver. Si tienes media hora y ganas de sentir algo grande, este es uno de los mejores sitios donde gastarla.

Imagen de portada: retrato de Giuseppe Verdi por Giovanni Boldini (1886), dominio público.