El Réquiem de Verdi (I): una ópera vestida de misa

Tengo que empezar con una confesión de orden: hace unas semanas publiqué la parte II de esta serie antes que la parte I. No fue un despiste. El «Dies irae» llevaba días dándome vueltas en la cabeza y no podía esperar a que yo escribiera ordenadamente; hay músicas que exigen paso preferente. Pero un réquiem no es solo su movimiento más famoso, igual que una casa no es solo el salón. Así que hoy toca lo que debió ir primero: la obra entera. De dónde salió, qué clase de hombre la escribió, qué hay en cada uno de sus siete movimientos y por qué el insulto más célebre que recibió —una ópera con ropaje eclesiástico— es, en realidad, la mejor descripción que se ha hecho nunca de ella.

El réquiem que empezó siendo de trece

La historia de esta obra empieza cinco años antes de su estreno y con otro muerto. En noviembre de 1868 fallece en París Gioachino Rossini, la gran gloria de la música italiana. A los pocos días, Verdi propone algo insólito: que los trece compositores italianos más importantes del momento escriban juntos, a trozos, una misa de réquiem en su honor. Cada uno un fragmento, nadie cobra, y la obra se estrenaría en la basílica de San Petronio de Bolonia el 13 de noviembre de 1869, primer aniversario de la muerte. Una obra colectiva, patriótica, de duelo nacional.

La Messa per Rossini se escribió, y se escribió a tiempo. A Verdi le tocó —o eligió, que nunca está del todo claro— el movimiento final: el Libera me. Y entonces, nueve días antes del estreno, el comité organizador canceló la interpretación. Líos de agenda, de dinero, de orgullos; Verdi le echó la culpa al director que debía dirigirla, Angelo Mariani, y aquello le costó una amistad. La partitura completa se metió en un cajón y no sonó entera hasta... 1988, cuando Helmuth Rilling la estrenó en Stuttgart. Ciento diecinueve años tarde.

Pero a Verdi aquel Libera me se le quedó dentro. Cuando en 1873 murió Alessandro Manzoni —el escritor al que veneraba; esa historia ya la conté en la parte II— y decidió escribirle una misa de difuntos él solo, no partió de cero: recuperó su movimiento huérfano, lo reelaboró y construyó la obra entera hacia atrás desde el final. Me encanta ese detalle de artesano: el Réquiem de Verdi no nació del principio, nació de la última página. Nada se tira; todo vuelve.

Un agnóstico escribe una misa

Aquí viene la paradoja que hace grande esta obra. Verdi no era un hombre de fe. Anticlerical declarado, escéptico, de los que no pisaban la iglesia ni en Navidad. Su propia mujer, Giuseppina Strepponi, que era creyente y sufría con el asunto, escribió más o menos esto: que hay naturalezas virtuosas que necesitan creer en Dios, y otras, igual de rectas, que son felices sin creer en nada; y que su marido pertenecía, sin remedio, a las segundas.

¿Y qué hace un hombre así cuando se pone a componer una misa de difuntos? Pues lo único honesto que puede hacer: no escribir sobre la doctrina, sino sobre el miedo. El Réquiem de Verdi no suena a alguien que reza; suena a alguien que se asoma a la muerte sin red y cuenta lo que ve. El terror es de verdad, la súplica es de verdad, y el consuelo —esto es lo estremecedor— nunca llega del todo. La obra no termina en la luz, termina en un murmullo inseguro. Un creyente habría escrito otra cosa. Verdi escribió la misa de los que dudan, y por eso nos sigue hablando a tantos.

Los siete movimientos, uno a uno

La obra dura una hora y media larga y tiene siete movimientos. Este es el mapa que a mí me habría gustado tener la primera vez, con el minutaje emocional de cada parada:

1. Requiem y Kyrie. No empieza: aparece. Unos violonchelos con sordina, un coro que más que cantar susurra la palabra Requiem. Es de las aperturas más quedas del repertorio, y es un truco de dramaturgo: te obliga a inclinarte hacia delante, a escuchar. Silencio de teatro justo antes de que se levante el telón.

2. Dies irae. El terremoto. Media hora de Juicio Final que es casi la mitad de la obra y contiene su música más famosa. No me extiendo porque ya tiene un post entero para él solo; solo diré que si alguna vez una música te tiene que dar un susto físico, va a ser esta.

3. Offertorio. Después del apocalipsis, la intimidad. Los cuatro solistas a solas, sin coro, tejiendo una plegaria larga y serena. Es el movimiento que más se parece a un conjunto de ópera —un cuarteto de personajes, cada voz con su carácter— y uno de esos remansos que solo valora quien viene de la tormenta anterior.

4. Sanctus. La página más luminosa y más endiabladamente difícil: una doble fuga para doble coro, rápida, brillante, casi festiva. Verdi, al que los académicos alemanes miraban por encima del hombro, se saca de la manga el ejercicio de contrapunto más exigente del libro y lo despacha en tres minutos con una sonrisa. Hay algo de ¿contrapunto queríais? Tomad contrapunto que me hace sonreír cada vez.

5. Agnus Dei. Mi rareza favorita. La soprano y la mezzo cantan a octava, solas, sin orquesta, una melodía desnuda que parece venir de un códice medieval. En medio de una obra tan carnal, este momento suena antiguo, blanco, casi fantasmal. Es el respiro antes del final.

6. Lux aeterna. La luz eterna pedida por tres voces —mezzo, tenor y bajo— sobre un temblor de cuerdas que titila de verdad, como una vela. ¿Y la soprano? Callada. Verdi la está reservando. Un dramaturgo sabe que su protagonista no puede quemarse antes de la última escena.

7. Libera me. Y aquí está: el movimiento que nació en 1869 para Rossini, la semilla de todo. La soprano —por fin— se lanza a un monólogo de terror puro, mitad canto, mitad declamación. El tema del Dies irae vuelve con toda su furia, cuando creías que ya había pasado. Llega una gran fuga coral, el último intento de poner orden ante el abismo. Y luego, nada de apoteosis: la obra entera se apaga en un murmullo, la soprano repitiendo Libera me en voz baja, como quien sigue rezando cuando ya se han apagado las luces, por si acaso. Pocas obras tienen el valor de terminar así: sin respuesta.

«Una ópera con ropaje eclesiástico»

En la parte II ya conté la anécdota por encima; ahora que estamos en el post de la obra completa, va con sus fechas, porque las fechas son la mejor parte.

Mayo de 1874, Milán, días antes del estreno. El director alemán Hans von Bülow —uno de los popes de la música «seria» europea— está en la ciudad. No asiste a la interpretación. No le hace falta: publica en la prensa su veredicto sin haber escuchado la obra, y la despacha como una ópera con ropaje eclesiástico. Demasiado teatral. Demasiado italiana. Poco seria.

La respuesta no vino de Italia sino de Viena, y de la persona más inesperada: Johannes Brahms, el estandarte de esa misma música alemana en cuyo nombre despachaba Bülow. Brahms estudió la partitura y sentenció: Bülow se ha puesto en ridículo; esto solo puede haberlo escrito un genio. (La frase circula en varias versiones, como todas las buenas frases; el sentido es siempre ese.)

Y ahora el final, que es de novela. Dieciocho años después, en abril de 1892, Bülow escuchó por fin el Réquiem completo. Y se rompió. Escribió a Verdi una carta pidiéndole perdón por aquel juicio de juventud, confesando su pecado de crítico. Verdi, que tenía ya casi ochenta años y la sorna intacta, le contestó con una elegancia que desarma: le vino a decir que no había pecado alguno que perdonar y que, quién sabe, quizá tenía razón la primera vez.

Esa respuesta me parece la clave de todo. Porque Bülow, en el fondo, acertó en el diagnóstico y se equivocó en el veredicto. Sí: es una ópera vestida de misa. Verdi era un hombre de teatro y no fingió ser otra cosa. No escribió la música sacra que se esperaba de la ocasión; escribió la muerte como se vive desde un patio de butacas: con terror que asusta de verdad, con súplicas que son arias, con silencios que son escena. Lo que el crítico señalaba como impostura era exactamente lo contrario: la negativa a impostar.

Lo personal: hablar en tu propio idioma

Llevo más de veinticinco años escribiendo software, y si algo he aprendido es a desconfiar de la solemnidad prestada: del documento inflado para parecer importante, de la arquitectura sobredimensionada para parecer seria, del que adopta el tono grave de la industria porque cree que es lo que toca. Casi todo lo bueno que he visto hacer —y lo poco bueno que he hecho yo— salió de gente que hablaba en su propio idioma, aunque no fuera el esperado.

Verdi es el ejemplo mayor de eso que conozco. Le encargaron —se encargó a sí mismo— la tarea más solemne que existe, y la resolvió con las únicas herramientas que tenía: las del teatro. Pudo disfrazarse de compositor sacro y firmar una obra correcta que hoy no recordaría nadie. Prefirió sonar a lo que era. Ciento cincuenta años después, su misa «demasiado operística» se interpreta más que casi todas las misas «serias» de su siglo juntas, y el pobre Bülow es una nota a pie de página en los programas de mano. La autenticidad envejece mejor que la corrección. En la música y en el código.

Si te he picado la curiosidad, en YouTube hay versiones íntegras estupendas; busca una con buena soprano, ponte cómodo y regálate la hora y media. Y si prefieres empezar por el susto, la parte II te espera con el «Dies irae».

Queda una historia por contar, la más grande de todas. Porque este réquiem, que nació de un duelo privado, tuvo su interpretación más importante muy lejos de La Scala: en un lugar donde cantarlo era jugarse la vida, ante un público que no debía entender lo que se le estaba cantando a la cara. Esa es la parte III. Muy pronto.

Imagen de portada: retrato fotográfico de Giuseppe Verdi por Ferdinand Mulnier, hacia 1870. Dominio público (Wikimedia Commons).