Carmina Burana: la obra más imponente nacida de los poemas más golfos
Voy a empezar con una afirmación que sé que es verdad aunque no nos conozcamos: ya has oído Carmina Burana. Puede que no sepas que se llama así, puede que creas que no te interesa la música clásica, da igual. La has oído. En el tráiler de una película épica, en un anuncio de colonia, en un combate de boxeo, en un programa de televisión que quería ponerse solemne de golpe. Ese coro enorme y amenazante que entra como un trueno y parece anunciar el fin del mundo, ¿sabes cuál te digo? Eso es «O Fortuna», la primera y la última pieza de Carmina Burana. Es una de las músicas más reconocibles del planeta.
Y sin embargo, casi nadie sabe la historia que hay detrás. Que esa música tan imponente, tan de catedral, tan de juicio final, está puesta sobre los textos más gamberros que te puedas imaginar: poemas medievales sobre emborracharse, jugarse el dinero a los dados, perseguir mujeres y reírse de los curas. Es uno de los contrastes más maravillosos del arte: la solemnidad más absoluta cantando las cosas más terrenales. De eso va este post. Es largo, pero es que la historia lo merece.
Una música que ya conoces aunque no lo sepas
«O Fortuna» se ha convertido en una especie de botón universal de epicidad. Cuando un creativo necesita que algo suene grandioso, inevitable y un poco aterrador, recurre a ella. Apareció en el tráiler de Excalibur en 1981 y desde entonces no ha parado: anuncios, trailers, sintonías deportivas, parodias. La han versionado y sampleado grupos de metal y de rap. En 2009 la BBC la situó entre las piezas clásicas más escuchadas del mundo.
El problema de ese éxito es que ha aplastado al resto de la obra. Mucha gente cree que Carmina Burana es «O Fortuna», esos tres minutos atronadores, y se acabó. Y no. «O Fortuna» es solo la puerta de entrada y la puerta de salida de una obra de casi una hora, con veinticuatro piezas, que por dentro es muchísimo más rica, más variada y, sobre todo, mucho más divertida de lo que ese portazo inicial deja entrever. Quédate, que lo bueno está en el medio.
La letra es lo más increíble: un cancionero de golfos medievales
Aquí está el primer giro de la historia. La música es del siglo XX, ahora llegamos a eso. Pero la letra es auténticamente medieval, y su origen es de novela.
En 1803, durante la desamortización de los monasterios bávaros, en la biblioteca de la abadía de Benediktbeuern (Baviera) apareció un manuscrito. Un códice copiado hacia el siglo XIII que recogía unos 254 poemas y textos escritos a lo largo de los siglos XI a XIII. Estaban sobre todo en latín medieval, con algunos pasajes en alto alemán antiguo y hasta en francés antiguo. Al manuscrito se le llamó, por el lugar donde apareció, Codex Buranus; en latín, Carmina Burana, «canciones de Beuern».
¿Y quién había escrito aquello? No los monjes piadosos que uno imaginaría. Los autores —casi todos anónimos— eran en su mayoría goliardos: clérigos, monjes díscolos y estudiantes errantes que vagaban de ciudad en ciudad y de universidad en universidad por la Europa medieval. Una especie de bohemios con tonsura, cultos pero golfos, que dominaban el latín y lo usaban para escribir lo contrario de lo que se esperaba de un hombre de Iglesia: himnos a la bebida, a las tabernas, al sexo, al juego, a la primavera, y sátiras feroces contra la corrupción del clero. Si los hubieras conocido, no estaban rezando: estaban en la taberna, con una jarra en la mano, riéndose del obispo en un latín impecable.
Ese manuscrito durmió en bibliotecas durante más de un siglo, conocido por unos pocos eruditos. Hasta que, hacia 1934, cayó en las manos adecuadas.
Borrachos, tahúres y lujuriosos
Antes de contar quién lo rescató, vale la pena detenerse en de qué hablan exactamente esos poemas, porque es la parte que más me hace sonreír. Orff los organizó en tres grandes bloques temáticos, enmarcados por la rueda de la Fortuna. Y los tres bloques son, básicamente, los tres vicios y placeres de toda la vida: la primavera y el amor, la taberna, y el deseo.
El bloque que se lleva la palma es «In Taberna», «en la taberna». Es el mundo del desenfreno sin disimulo. Su pieza central, «In taberna quando sumus» («cuando estamos en la taberna»), es un coro frenético, masculino, machacón, que recita un catálogo demencial de quién bebe. Y la gracia es que beben todos: bebe el señor y bebe la señora, bebe el soldado y bebe el clérigo, bebe el pobre y bebe el enfermo, bebe el desterrado y bebe el ignorante, beben cien, beben mil... Es una enumeración cómica y vertiginosa de la borrachera universal, cantada a toda velocidad, que termina mandando a paseo a todo el que se atreva a criticar a los bebedores. Es, literalmente, una canción de borrachos del siglo XII convertida en gran música coral.
Y dentro de ese mismo mundo está el juego. En la taberna no se piensa en la muerte ni en que volveremos al polvo; se corre a los dados, que «siempre nos hacen sudar». El azar de los dados, esa pequeña ruleta de mesa donde se gana y se pierde la calderilla, es como un eco doméstico de la otra rueda, la grande, la de la Fortuna que mueve los imperios. Los goliardos lo veían clarísimo: arriba el destino juega con los reyes; abajo, en la taberna, jugamos nosotros a los dados. Es el mismo gesto a dos escalas.
El tercer bloque, «Cour d'amours» («la corte de amor»), es el del deseo y la lujuria. Aquí la música se vuelve dulce, brillante, con coro infantil y campanillas, para cantar el cortejo, el coqueteo y la entrega. Su momento más extremo es un aria de soprano, «Dulcissime» («dulcísimo»), una rendición amorosa total que exige a la cantante unos agudos casi imposibles, en el límite de lo que una voz humana puede hacer. Es el sí definitivo, el momento de la entrega, escrito como un grito de placer en el aire. De ahí la obra se dispara hacia su clímax luminoso, «Blanziflor et Helena», antes de que la rueda vuelva a girar y todo regrese al principio.
Borracheras, dados, lujuria. Catorce siglos después, los temas no han cambiado ni un milímetro. Eso es lo primero que aprendes con Carmina Burana: que somos exactamente los mismos. Lo único que ha cambiado es que ahora lo pagamos con tarjeta.
El cisne que se lamenta en el asador
Hay una pieza que merece párrafo propio, porque es la más rara, la más cruel y la más genial de toda la obra. Se llama «Olim lacus colueram», «antaño habité los lagos», y es la única aria del tenor.
¿Y quién canta? Un cisne. Un cisne que se está asando en el espetón.
El poema es el lamento, en primera persona, de un cisne que recuerda cuando era hermoso y nadaba por los lagos, blanco y libre, y que ahora se ve girando sobre el fuego, ennegrecido, a punto de ser devorado. Y Orff hace algo perverso y brillante: hace que el tenor lo cante en un falsete forzado, agudísimo, casi insoportable, una voz estrangulada y antinatural que suena exactamente a lo que es: un grito de animal sacrificado. Es cómico y atroz a la vez. Te ríes y se te encoge el estómago en el mismo compás.
Yo creo que esa pieza es la clave secreta de toda la obra. Porque debajo de las borracheras y de las risas, Carmina Burana habla todo el rato de lo mismo: de que la rueda gira, de que hoy nadas por el lago y mañana estás en el asador, y de que no controlas cuándo te toca. El cisne es cada uno de nosotros. La taberna es el rato bueno antes de que la rueda baje. Y los goliardos, que de tontos no tenían un pelo, lo sabían: por eso bebían.
La rueda que sube y aplasta
Todo en Carmina Burana está enmarcado por una sola idea, la que abre y cierra la obra con «O Fortuna»: la rueda de la Fortuna. La Rota Fortunae. Es la imagen medieval por excelencia, la que ves en la portada de este post, sacada del propio manuscrito: una rueda enorme con la diosa Fortuna en el centro, y a su alrededor cuatro figuras. Una sube («reinaré»), una está arriba con corona («reino»), una cae («reiné») y una yace aplastada abajo («estoy sin reino»). La rueda no para nunca. Subes, reinas, caes, te aplasta. Y vuelve a empezar con otro.
El texto de «O Fortuna» lo dice sin rodeos: la Fortuna es «velut luna statu variabilis», «como la luna, de estado siempre cambiante». Crece y mengua, da y quita, al azar, sin que tus méritos importen lo más mínimo. Es una visión durísima y, en el fondo, profundamente sabia. Los medievales no se contaban el cuento de que el que sube lo merece y el que cae se lo ha buscado. Sabían que la suerte es la suerte, que está fuera de tu control, y que el único error de verdad es creer que la rueda se va a parar contigo arriba.
He escrito en este blog sobre dinero, sobre ahorro, sobre construirse un colchón para los golpes. Y cada vez que vuelvo a «O Fortuna» pienso que esos goliardos del siglo XII ya lo tenían todo resuelto en cuatro versos: no te creas tu buena racha, porque la rueda gira. Lo único razonable es disfrutar el rato de arriba sin dártelas de nada, y tener un poco de margen para cuando toque bajar. Lo demás es no haber entendido cómo funciona la cosa.
Cómo una música de 1937 suena a Edad Media
Llegamos al segundo giro, el que más sorprende a la gente. Toda esta letra es medieval, sí. Pero la música no tiene nada de medieval: es de 1937. Y este es probablemente el malentendido más común sobre la obra, así que conviene dejarlo claro: cuando escuchas Carmina Burana no estás escuchando música del siglo XII. Orff no usó las melodías antiguas. Escribió música completamente nueva, del siglo XX, sobre textos viejos.
El hombre que hizo esto fue Carl Orff (1895-1982), un compositor alemán que hoy es casi sinónimo de esta obra. Hacia 1934 se topó con una edición del Codex Buranus publicada en 1847 por el filólogo Johann Andreas Schmeller, y quedó fulminado. Con la ayuda de un latinista llamado Michel Hofmann, seleccionó 24 de aquellos poemas y los ordenó en la estructura que conocemos. Compuso la música entre 1935 y 1936, y le puso un subtítulo latino larguísimo y maravilloso: «Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis» — «canciones profanas para cantar por cantores y coros, acompañadas de instrumentos e imágenes mágicas». Se estrenó el 8 de junio de 1937 en la Ópera de Fráncfort, bajo la dirección de Bertil Wetzelsberger.
¿Y cómo consigue que algo tan nuevo suene tan antiguo, tan ritual, tan primitivo? Pues precisamente renunciando a casi toda la sofisticación que la música culta había acumulado durante siglos. No busques en Carmina Burana desarrollos sinfónicos complicados ni polifonías enrevesadas: no los hay. Orff hace lo contrario. Usa armonías sencillas, melodías casi de canción popular y, sobre todo, ostinatos: patrones rítmicos y melódicos que se repiten una y otra y otra vez, machaconamente, hasta hipnotizarte. Es música percutiva, elemental, casi tribal, que apuesta todo a la fuerza del ritmo y de la repetición.
Y la consigue, en parte, por pura masa. La plantilla es descomunal: gran orquesta, dos pianos, una batería de percusión enorme (timbales, tambores, platillos, campanas, glockenspiel, xilófono, castañuelas), dos coros mixtos, un coro infantil y solistas. Cuando todo eso entra a la vez en «O Fortuna», el efecto no es de complejidad: es de avalancha. Te pasa por encima. Por cierto, esa obsesión de Orff por el ritmo, la palabra y el movimiento elementales no salió de la nada: venía de su trabajo como pedagogo, el famoso Orff-Schulwerk, ese método de enseñar música a los niños con xilófonos y percusión que igual reconoces de la escuela de tus hijos.
Antes de seguir con la mejor anécdota de la historia, escúchala entera. Esta es una interpretación completa con la Sinfónica de la WDR y su coro, dirigida por Cristian Măcelaru. No solo «O Fortuna»: la obra entera, con sus borrachos y su cisne:
(Si el vídeo dejara de funcionar con el tiempo, búscala como «Orff Carmina Burana» y elige una interpretación completa, no solo «O Fortuna».)
«Pueden triturar todo lo demás»: la reacción de Orff
Y aquí va la anécdota por la que medio quería escribir este post. Carl Orff tenía cuarenta y dos años cuando se estrenó Carmina Burana. No era un desconocido, pero tampoco un nombre célebre: llevaba años componiendo cosas que no habían cuajado del todo. Y entonces, al ver y oír su obra cobrar vida en el teatro —según las fuentes más precisas, justo después del ensayo general, el día antes del estreno—, escribió a su editorial, la casa Schott, una frase que es una de las declaraciones de autoconfianza más brutales que ha dado nunca un artista:
«Todo lo que he escrito hasta ahora, y que usted por desgracia ha impreso, ya puede triturarlo. Con Carmina Burana empiezan mis obras completas.»
Léela otra vez, porque es enorme. El verbo que usa en alemán, einstampfen, significa literalmente reducir el papel a pasta, mandar al triturador. Orff le está diciendo a su propio editor: coja todo mi catálogo anterior, todas las partituras que me ha publicado, y conviértalas en pulpa. Eso no soy yo. Yo empiezo aquí. Tenía cuarenta y dos años y acababa de borrar de un plumazo media vida de trabajo, sin nostalgia, porque por fin había encontrado su voz.
Y lo más increíble es que tenía razón. Casi todo lo que recordamos de Carl Orff hoy nace de ese estreno de 1937 hacia adelante. Su obra anterior está olvidada, exactamente como él predijo. Es uno de esos rarísimos momentos en que un artista identifica en tiempo real el instante exacto en que ha dado con lo suyo, y tiene el valor —o la arrogancia, o las dos cosas— de tirar por la borda todo lo anterior. A mí, que llevo más de veinticinco años en lo mío y que reescribo cosas que hice hace una década pensando «pero ¿cómo pude entregar esto?», esa frase me produce una mezcla de admiración y de envidia. Saber cuándo has empezado de verdad. Qué lujo.
La sombra de 1937
No sería honesto escribir sobre Carmina Burana y saltarme el elefante en la habitación: se estrenó en la Alemania nazi, en 1937. Y conviene contarlo bien, sin sensacionalismo y sin blanqueo, porque es un tema en el que es fácil pasarse en cualquiera de los dos sentidos.
Lo primero: la obra no fue un encargo del régimen ni una pieza de propaganda. Es más, su recepción inicial entre la crítica oficial nazi fue ambivalente, cuando no hostil. A un ideólogo del régimen, Herbert Gerigk, le pareció sospechoso: textos en latín incomprensibles para el público alemán, una música «primitiva» que él asociaba con influencias extranjeras y hasta con el jazz, y un erotismo de «moral relajada» que no encajaba con la mojigatería oficial. Orff llegó a decir que nunca recibió una buena crítica de un crítico musical nazi. Lo que pasó es que la obra triunfó con el público, de forma arrolladora, y a partir de 1940 el régimen acabó tolerándola y usándola, hasta convertirse en la pieza alemana más famosa de su tiempo.
¿Y Orff? Tampoco aquí hay una respuesta de eslogan. Nunca se afilió al Partido Nazi. Sí fue miembro de la Reichsmusikkammer, la cámara de música del régimen, pero eso era prácticamente obligatorio para cualquier músico en activo. Tras la guerra, las autoridades de desnazificación lo investigaron y lo clasificaron como «Gris C, aceptable»: alguien que se benefició del Tercer Reich pero sin una actitud nacionalsocialista propia, al que se le permitió seguir trabajando. Su relación con el régimen sigue siendo objeto de debate entre los historiadores, con episodios discutidos por ambos lados. El historiador Oliver Rathkolb, que estudió su expediente, ha señalado incluso que la cultura popular ha exagerado la importancia de Orff para el régimen.
El resumen honesto es este: Carmina Burana no es ni un himno del nazismo ni una obra de resistencia. Es una pieza genial creada y estrenada bajo una dictadura atroz, con una relación ambigua y complicada con ella. La música no tiene la culpa de la fecha en que nació. Pero la fecha está ahí, y mirarla de frente es parte de escucharla como adultos.
Por qué me fascina
Carmina Burana me gusta por una razón que va más allá de lo grandiosa que suena. Me gusta porque es una máquina del tiempo que demuestra que no hemos cambiado.
Piénsalo. Hace ochocientos o novecientos años, unos clérigos golfos y borrachos escribieron, en un latín que la mayoría de nosotros no entenderíamos, exactamente lo mismo que escribiría hoy cualquiera en un grupo de WhatsApp: vamos a beber, la vida es corta, la suerte es injusta, esa persona me gusta, los jefes son unos hipócritas, hoy estamos arriba pero quién sabe mañana. Esos poemas durmieron en un monasterio durante siglos. Un filólogo los rescató. Un compositor del siglo XX les puso una música que suena a fin del mundo. Y el resultado lo conoce hoy todo el planeta, aunque crea que no.
Es una cadena de transmisión preciosa, siglos saltando de mano en mano, y al final del recorrido lo que llega es un mensaje de lo más simple y lo más humano: la rueda gira, disfruta el rato de arriba y no te lo creas demasiado. Que una verdad tan sencilla necesite dos coros, dos pianos, una orquesta entera y un cisne cantando en falsete para llegarte al pecho dice mucho de lo testarudos que somos. Hace falta una avalancha para que escuchemos lo que ya sabíamos.
Cómo escucharla
Si quieres darle una oportunidad de verdad, más allá de los tres minutos de siempre:
Escúchala entera, de principio a fin. Dura menos de una hora. Empieza con «O Fortuna», y luego no te bajes: deja que llegue la primavera, la taberna, el deseo. El viaje completo es lo que tiene sentido.
Fíjate en el ostinato. Cuando notes que un patrón se repite y se repite y va creciendo desde un susurro hasta un estallido, ahí está el truco. No es complejidad: es insistencia hipnótica. Déjate arrastrar.
No te pierdas «In taberna quando sumus» ni el cisne. El catálogo frenético de borrachos y el lamento agudísimo del cisne asado son las dos joyas ocultas. Si te llegan, ya eres de los nuestros.
Y cuando vuelva «O Fortuna» al final, idéntica al principio, sonríe: la rueda ha dado la vuelta completa. Has vuelto al punto de partida, que es de lo que iba todo desde el primer compás.
No hace falta saber latín ni música. Solo hace falta una hora y ganas de que algo enorme te pase por encima. Y, de paso, descubrir que esos monjes gamberros de hace ochocientos años eran, en el fondo, igual de humanos que tú un viernes por la noche.
Imagen de portada: la rueda de la Fortuna, miniatura del manuscrito Codex Buranus (siglo XIII), dominio público.