Las diez mejores películas de mi vida: 4. Casablanca

Hay películas que envejecen mal. La mayoría de las películas de los años cuarenta envejecen mal. La actuación se nota teatral, el ritmo lento, el blanco y negro disimula peor de lo que parece, los diálogos suenan a otro siglo. Y, sin embargo, una película de 1942 sigue funcionando con cualquier público, en cualquier sala, en cualquier idioma. Esa película es Casablanca. Y la cuarta de esta serie sobre mis diez películas favoritas es, obviamente, esta.

Antes de seguir: si entras frío, lee primero la número uno. La serie va del puesto uno hacia abajo (sí, al revés que las series de top diez convencionales). Hoy es la cuatro. La razón de elegir este orden, larga, está en el primer post.

La paradoja de Casablanca

La paradoja central de Casablanca es que es una película hecha en plena Segunda Guerra Mundial, con guion improvisado sobre la marcha, con un director que no tenía especial fama, con un protagonista que solo había hecho secundarios, con un final escrito al borde del rodaje, y que aún así salió perfecta. Las películas perfectas suelen ser fruto de directores obsesivos con control total de la obra (Kubrick, Hitchcock, Coppola con tiempo y dinero). Casablanca es la excepción: salió perfecta por accidente. O, mejor dicho, por una combinación de talentos individuales que se alinearon en el momento exacto.

El estudio (Warner Bros.) compró los derechos de una obra de teatro no estrenada (Everybody Comes to Rick's) y la metió en producción casi inmediatamente. Curtiz, el director, era un húngaro-judío que llevaba años haciendo películas de género en Hollywood sin demasiado prestigio. Humphrey Bogart era un actor con más años que carrera de protagonista. Ingrid Bergman era una sueca con éxito creciente pero no estelar. El reparto secundario se construyó casi todo con actores europeos huidos del nazismo (algunos detalles biográficos de los actores secundarios son escalofriantes: muchos habían perdido familia recientemente). La música la compuso un austriaco. El equipo técnico era una mezcla de inmigrantes recientes y americanos. Y los hermanos Epstein y Howard Koch escribieron el guion a tres bandas, con cambios diarios.

Eso, en condiciones normales, da una película mediocre. La excepción a la regla es que toda esa gente sabía lo que estaba en juego, no sólo profesionalmente sino moralmente. Las escenas de los refugiados en Casablanca, las escenas del bar de Rick, las escenas del momento en que cantan La Marsellesa por encima del himno alemán... fueron filmadas por gente que había vivido eso, en otra ciudad, unos años antes. Y se nota.

Rick, Ilsa y el sacrificio como argumento

La historia, por si entras de cero, es la siguiente. Rick Blaine (Bogart), americano expatriado, regenta un bar/casino llamado Rick's Café Américain en Casablanca, Marruecos, durante la Segunda Guerra Mundial. Casablanca es un punto de tránsito para refugiados europeos que intentan llegar a Lisboa y de ahí a América. Rick es cínico, distante, no toma partido. Hasta que una noche entra en su bar una vieja amiga, Ilsa Lund (Bergman), acompañada de su marido, Victor Laszlo, líder de la resistencia checa. Ilsa y Rick tienen un pasado en París, justo antes de la ocupación nazi de la ciudad, que terminó de forma turbia. Ese pasado, los visados que Rick tiene escondidos, y la necesidad de Laszlo de escapar de Casablanca, son los tres motores de la película.

Lo que se nos cuenta en realidad no es una historia de espionaje, aunque la trama de visados sea su excusa. Lo que se nos cuenta es una historia de sacrificio. Rick tiene en sus manos la decisión que le permite quedarse con la mujer que ama o dejarla ir con su marido para que ella pueda ayudarle a seguir luchando contra los nazis. La película es el camino hacia esa decisión y el peso emocional de tomarla. El final, en la pista de aterrizaje, con la frase de Rick a Ilsa "si no subes a ese avión, lo lamentarás. Quizá no hoy, quizá no mañana, pero pronto, y durante toda tu vida", es uno de los momentos más citados del cine.

Y la pregunta clave que la película plantea, y que poca gente desarrolla: ¿es Rick un héroe o es un cobarde con suerte?. Rick toma la decisión de dejar ir a Ilsa porque es lo correcto. Pero también porque, conociéndose como se conoce, sabe que con él no sería feliz. Y porque, siendo Rick como es Rick, una vida feliz tampoco le iba a sentar bien. El sacrificio, en su caso, también es un acto de autoconocimiento: sabe que él no es para esto. Que su sitio es estar en el bar, con Sam tocando el piano, con conversaciones a media voz, con whisky. La heroicidad es también una forma de fidelidad a uno mismo. Eso es lo que hace que el personaje no sea plano.

Bogart: el cínico con corazón inventado para siempre

Bogart, antes de Casablanca, era un actor que llevaba quince años en Hollywood y casi siempre interpretando villanos o secundarios duros. El halcón maltés, el año anterior, le había dado el papel de Sam Spade y ya apuntaba que podía sostener un protagónico. Pero fue Casablanca lo que lo convirtió en el icono que conocemos: el cínico con corazón, el hombre desencantado que sigue creyendo en algo pero que se niega a admitirlo en voz alta.

Lo que hace Bogart con Rick es construir un personaje a base de silencios y de gestos pequeños. Rick no monologa sobre sus sentimientos. Rick se sirve un whisky. Rick mira la lluvia. Rick toca con el dedo el borde del vaso. Rick mira a alguien sin pestañear. La interpretación está hecha de microacciones, no de grandes momentos. Y, cuando llega un gran momento (la pista de aterrizaje al final), Bogart lo hace sin alzar la voz, casi en susurros, lo cual lo carga de mucha más fuerza.

Esto es una lección de actuación que se sigue estudiando: el contenido emocional se transmite mejor por debajo de la línea, no por encima. Si Bogart hubiera gritado en la escena final, la película habría caído. Susurra. Y ahí, en el susurro, hay un océano.

Hay además una cuestión de cara. Bogart no tenía la cara del galán de la época. Tenía una cara dura, no convencionalmente guapa, con una cicatriz pequeña en el labio que le daba un tic característico. Pero esa cara, filmada con la luz exacta, en blanco y negro, en plano cerrado, en silencio, transmite gravedad mejor que cualquier galán uniforme. La generación que descubrió a Bogart en Casablanca y luego en El sueño eterno (1946) y Cayo Largo (1948), reconoció que podías ser un hombre interesante en cine sin ser bello convencional. Eso abrió la puerta a actores que vinieron después (Mitchum, Cooper en sus últimos años, eventualmente Newman, hasta llegar a Brando).

Bergman y los ojos que sostienen el plano

Ingrid Bergman tenía 27 años cuando rodó Casablanca. Aún tenía acento sueco notable en inglés (lo conservaría toda la vida). Era una belleza no convencional para Hollywood: alta, de rasgos más fuertes que los de las estrellas femeninas habituales, con cejas marcadas. El estudio había dudado si convenía que se quitara las cejas y se las redibujara, como hacían con las otras actrices. La negativa de Bergman a hacerlo fue una de las decisiones que la salvaron: su cara, sin retocar, es lo que la hace memorable.

Lo más impresionante de Bergman en la película es lo que hace con la mirada. Hay una escena, en el bar, en la que Ilsa ve a Rick por primera vez después de años. La cámara se acerca lentamente a su cara. No dice nada. Solo mira. Y en esa mirada está todo: el reconocimiento, la culpa, la nostalgia, el amor que sigue ahí, el miedo a lo que va a pasar. Esa es una de las grandes miradas de la historia del cine, y se la sigue enseñando a estudiantes de actuación como ejemplo de "todo en los ojos".

Ilsa, como personaje, es más complicada de lo que parece. No es la chica buena que sufre. Tiene su propio conflicto moral, ella misma; le mintió a Rick en París al irse sin avisar (creía que su marido había muerto, recibió la noticia de que estaba vivo, dudó y eligió). En Casablanca, vuelve a estar entre dos hombres: el que ama (Rick) y el que admira (Laszlo). Y la decisión que se le pide tomar no es entre dos sentimientos, sino entre dos formas de vida: la del corazón roto pero pegada al amor, o la del corazón cumplido pero abierto al mundo. Ella, al final, no decide. Decide Rick por ella. Y ella se sube al avión.

Esa es una de las críticas modernas a la película desde una perspectiva feminista: que la mujer al final no toma su propia decisión. Tiene su parte de razón. Pero también hay que entender que Ilsa, en la escena anterior con Rick en el bar, le ha dicho explícitamente "decide tú por los dos, no puedo más". Y Rick decide. Quien interprete eso como debilidad pierde matiz: es una entrega lúcida de decisión, no una incapacidad. Y los personajes femeninos del cine de los años cuarenta que toman sus propias decisiones con esa madurez no son legión.

La estructura: el guion mejor escrito de la historia del cine clásico

Hay quien dice que el guion de Casablanca es el mejor guion clásico jamás escrito. Voy con esos. Y la razón es muy concreta: cada línea de diálogo hace dos cosas a la vez. Avanza la trama y construye personaje. Avanza la trama y dice algo sobre el mundo. Avanza la trama y plantea un tema moral. No hay relleno.

El bar de Rick es el escenario principal: una especie de Babel europea en miniatura. Refugiados de toda Europa intentando salir, oficiales nazis intentando controlar, oficiales franceses intentando sobrevivir entre las dos cosas, jugadores de ruleta, prostitutas, traficantes. Cada escena en el bar incluye al menos tres pequeños arcos paralelos que están pasando en distintas mesas mientras la trama principal avanza. Eso da la sensación de un microcosmos en funcionamiento, no de un escenario teatral.

Los diálogos están cargados de frases que se han convertido en patrimonio cultural. La lista, sin exagerar:

• "Of all the gin joints in all the towns in all the world, she walks into mine." ("De todos los bares de todas las ciudades del mundo, tenía que entrar en el mío.")
• "Here's looking at you, kid." ("A tu salud, muñeca." — la traducción canónica al español, aunque imperfecta.)
• "We'll always have Paris." ("Siempre nos quedará París.")
• "I think this is the beginning of a beautiful friendship." ("Creo que este es el comienzo de una bonita amistad.")
• "Round up the usual suspects." ("Detengan a los sospechosos habituales.")
• "Play it, Sam. Play 'As Time Goes By'." ("Tócala, Sam. Tócala otra vez.") — Nota: la famosa frase "tócala otra vez, Sam" no aparece exactamente así en la película. Es una de las citas mal recordadas más famosas del cine.

Una sola película no debería contener este nivel de frases míticas. Casablanca las contiene porque el guion era extraordinariamente concentrado. No había espacio para flojera: cada minuto tenía que justificar su existencia. Y el resultado es que casi cada minuto se ha quedado en la memoria colectiva.

La Marsellesa contra el Wacht am Rhein

Si pudiera elegir una escena entre todas, sería esta. Voy a explicarla porque es una de las más emocionantes que el cine americano ha producido jamás.

En el bar de Rick, una noche, unos oficiales alemanes empiezan a cantar el Die Wacht am Rhein (himno militar alemán) acompañados al piano. Su tono es triunfal, casi provocador, dentro de un local lleno de refugiados europeos. Laszlo, el marido de Ilsa, baja al piso de abajo, se acerca a la orquesta del bar y le dice al director: "toquen La Marsellesa". El director duda, mira a Rick, que está al fondo. Rick le hace una señal con la cabeza: adelante.

Y entonces empieza La Marsellesa. La orquesta toca. Y, uno a uno, todos los clientes del bar se levantan y empiezan a cantar. La cámara va recorriendo las caras: refugiados, jugadores, viejos, jóvenes, mujeres, hombres. Todos cantando con los ojos llorosos. La voz se va imponiendo sobre la del piano alemán, que se va apagando. Los oficiales nazis terminan callando.

Lo que hace que esta escena sea diferente a cualquier escena de cantos patrióticos en cine es que la mayoría de los actores que cantan La Marsellesa eran refugiados reales del nazismo, exiliados en Hollywood. Algunos lloran de verdad en pantalla. No están actuando. Y se nota. Esa autenticidad la convierte en una escena que va más allá de la ficción: es una pequeña ceremonia colectiva filmada en plena guerra por gente que estaba viviéndola.

Cuando la veo, todavía hoy, ochenta y tres años después, se me hace un nudo en el pecho. No me pasa con muchas escenas de cine.

La música: "As Time Goes By" y el papel de Sam

La canción central de la película, As Time Goes By, ya existía: era de 1931, compuesta por Herman Hupfeld para un musical de Broadway. El guionista Howard Koch quiso meterla porque la había oído años antes y le había gustado. Max Steiner, el compositor que hizo la banda sonora orquestal, odió la canción y trató de cambiarla por una composición suya original. Pero no se pudo, por razones logísticas (Ingrid Bergman ya había rodado las escenas en las que pide oírla, y le habían cortado el pelo para la siguiente película; no se podía repetir el rodaje).

Esa imposición accidental fue una de las mejores cosas que le pasaron a la película. As Time Goes By es una canción simple, con letra que parece banal pero que en realidad habla exactamente del tema de la película: "the fundamental things apply, as time goes by". Es decir: el tiempo pasa, pero las cosas esenciales (un beso es un beso, un suspiro es un suspiro, el amor es amor) siguen siendo lo que son. Esa es la idea central de Casablanca: el tiempo y la guerra no cambian lo que importa.

El otro gran momento musical es Sam, el pianista negro del bar, interpretado por Dooley Wilson. Sam es uno de los pocos personajes negros de un protagonista en una película de Hollywood de 1942 que no es un estereotipo. Es el confidente de Rick, su amigo, la voz de la razón. Cuando Ilsa le pide tocar As Time Goes By, Sam se resiste porque sabe que esa canción va a dolerle a Rick. Lo toca porque ella se lo pide, pero claramente preferiría no hacerlo. Esa pequeña fidelidad de Sam a su amigo Rick, sin decirla, es uno de los detalles de personaje más bonitos de la película.

Lo personal: por qué Casablanca llega a un español de cincuenta y muchos

Para mí, Casablanca tiene dos puntos de entrada personal. El primero, más obvio, es la cuestión del sacrificio amoroso. Casi nadie que haya pasado de los cuarenta no ha tenido que tomar una decisión parecida a la de Rick en pequeño formato: dejar ir a alguien (o algo) porque era lo correcto, aunque fuera lo que más quisiera. Eso, en un mundo donde el discurso dominante es "si quieres algo, lucha por ello", es contracultural. Casablanca defiende, sin pestañear, que a veces lo correcto es soltar. Que querer no es un derecho. Que algunos amores no se pueden mantener sin destrozar otras cosas más importantes. Esa lección, en una película de 1942, es más madura que casi todo lo que se rueda hoy.

El segundo punto, menos obvio, es el papel del bar como espacio social. El Rick's Café Américain es un sitio donde gente de muchas procedencias se cruza, conversa, hace negocios, llora, se enamora, traiciona, se reconcilia. Es un sitio donde hay vida. Y los bares así, en mi experiencia, han desaparecido. Los bares de hoy son sitios para comer rápido, ver el fútbol o tomar la cerveza de salida del trabajo y volver a casa. El bar de Rick es otra cosa: es una pequeña plaza pública privada. Es lo que el barrio londinense llama pub, lo que la peña flamenca de Las Lagunas (de la que hablo en otra serie) sigue siendo a pesar de todo, lo que era una casa de comidas española en los años setenta. Esa socialidad densa de la película es una de las cosas que más añoro al verla.

Y, claro, está la estética. La luz, el blanco y negro, la lluvia en el cristal, los sombreros, las gabardinas, los pitillos, las miradas a media luz. Hay una belleza visual en Casablanca que se ha convertido en gramática del cine clásico. Cualquiera que haya hecho una película de bar, con luz de neón, con humo y con misterio, ha imitado a Casablanca aunque no lo sepa.

Lo que no funciona (porque algo siempre no funciona)

Por honestidad: no todo en Casablanca es perfecto. La primera media hora se nota más teatral que el resto. Algunos secundarios sobreactúan a la manera de la época. La música de Steiner, en algunas escenas, sobrecarga lo que ya se sostiene visualmente. Hay un par de subtramas (la pareja búlgara, por ejemplo) que se sienten más esquemáticas. Y la traducción al español canónica, "Tócala otra vez, Sam", es incorrecta y ha hecho un flaco favor a la película durante décadas.

Pero estos detalles son rasguños en una obra mayor. La película, en su conjunto, sobrevive a sus defectos. Y eso, con películas de más de ochenta años, es lo más que se puede pedir.

¿Por qué la cuatro y no más arriba?

He intentado responderme a esta pregunta y la respuesta más honesta es: porque Casablanca, aunque la admiro casi sin reservas, no me toca personalmente como sí lo hacen Cinema Paradiso, Cadena perpetua y El padrino. Es una película que admiro como obra mayor, no tanto como experiencia íntima. Probablemente por la distancia temporal: yo no viví los años cuarenta, ni la Segunda Guerra Mundial, ni la Casablanca colonial francesa. La película es brillante pero no es mía. Es de mi padre, en cierto modo, y por extensión mía por herencia cultural.

A diferencia de las tres anteriores, donde puedo decir "esta es mi vida en pantalla", aquí solo puedo decir "esta es una de las películas más perfectas que he visto". Y eso, en términos de top diez personal, vale puesto cuarto, no podio.

A quién se la recomiendo

Se la recomiendo a:

• Quien diga "no veo películas en blanco y negro". A esa persona, por encima del resto. Casablanca es la película de iniciación al blanco y negro: en cuanto la veas, dejas de pensar que el blanco y negro es algo viejo y empiezas a verlo como un estilo.
• Quien esté en un momento de decisión sentimental difícil. La película no te da una solución, pero te muestra que ha habido otros antes que tú.
• Quien quiera entender por qué el cine clásico de Hollywood sigue importando. Casablanca es la respuesta corta a esa pregunta.
• Quien guste de los diálogos brillantes. Hay cinco frases para el resto de la vida en esta peli.

No se la recomiendo a:

• Quien necesite actualidad visual. La película, aunque envejece bien para la edad que tiene, sigue siendo una película de 1942: planos contados, escenarios pequeños, montaje contenido.
• Quien quiera acción. Aquí no hay tiroteos largos, no hay persecuciones, no hay nada de lo que el cine actual entiende por movimiento.

Cómo verla

No la veas doblada, si puedes. La doblada al español está bien, pero la voz original de Bogart es uno de los activos de la película. La gravilla en la voz, el cansancio en el tono, la pausa antes de cada frase. Eso, doblado, se pierde.

Subtítulos en español, voz original. Es la combinación canónica.

Tarde de domingo lluviosa, café con leche, mantita, móvil fuera. Es una película para esa configuración exacta.

Y, si te sobra tiempo, encadénala con Tener y no tener (1944). Misma pareja de actores (Bogart y Bacall, en este caso, no Bergman), mismo tipo de ambiente, distinta historia, también notable. Bogart y Bacall se conocieron en ese rodaje, se enamoraron, se casaron, y la química está en pantalla. Te queda una doble sesión memorable.

Lo que viene en la serie

Mañana, el día 26, la número 5. Vuelve la cuota italiana, pero no es Tornatore. Hablamos de una película que pasa, en parte, dentro de un campo de concentración, y que, a pesar de eso, es una de las películas más esperanzadas y luminosas que se han filmado. Si no sabes a cuál me refiero, te aviso de que es de los noventa y la protagoniza un cómico convertido en director y actor. Si lo adivinas, ten preparado un pañuelo para el día 26.

Hasta entonces.