Las diez mejores películas de mi vida: 8. Érase una vez en América

Érase una vez en América es la película más larga de mi top diez. En su versión original (la europea, de 1984) dura tres horas y cuarenta y nueve minutos. En la versión que se restauró años después, todavía un poco más. Y cualquiera de las dos versiones se queda corta, porque cuando termina la película te quedas con la sensación de haber acompañado a sus protagonistas durante setenta años de vida y de querer un epílogo más.

Esta es la octava entrega de la serie. Si entras frío, conviene leer primero la número uno. La serie va de la uno hacia abajo. Las siete anteriores están publicadas. Hoy, la ocho.

La obra final de Leone

Sergio Leone, italiano de Roma, hijo de un director de cine de los años treinta, había revolucionado el género del western en los sesenta con la trilogía del dólar (Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio, El bueno, el feo y el malo) protagonizada por Clint Eastwood. Después había hecho una de las mejores películas de la historia del cine, Hasta que llegó su hora (Once Upon a Time in the West, 1968), un western elegíaco con Henry Fonda, Charles Bronson y Claudia Cardinale, que muchos consideran su obra maestra. Después de esa, Leone se retiró parcialmente, produjo otras películas, esperó.

Y, durante doce años, fue preparando lo que sería su última obra: Érase una vez en América. Trabajó en el guion durante años. Buscó financiación durante años. Negoció derechos durante años. Cuando por fin logró rodarla, llegó al borde del agotamiento: la rodó con cincuenta y tantos años, gastó toda su energía en ella, y murió cinco años después, en 1989, sin haber hecho otra película. Érase una vez en América es, por tanto, el testamento cinematográfico del director más rítmico y operístico del cine italiano.

Y, como obra final, es una obra mayor. Tres horas y media en las que Leone hace lo que mejor sabía hacer: filmar a hombres mirándose a los ojos en silencio durante minutos, con música de Morricone debajo, mientras el espectador siente que está viendo el peso del tiempo sobre las caras.

La estructura imposible

La película cuenta cuarenta años de la vida de unos amigos, judíos del Lower East Side de Nueva York. Pero no la cuenta linealmente. La cuenta alternando tres tiempos:

• Años veinte: la infancia de los protagonistas como bandilla de chiquillos en las calles de Nueva York en plena Prohibición. Hacen recados para mafiosos locales, roban, pelean con otras bandillas, descubren el dinero, se hacen amigos para siempre.
• Años treinta: la juventud y madurez de los mismos personajes ya como gánsters profesionales, con la Prohibición todavía en marcha. Negocios, traiciones, mujeres, relaciones con la mafia, el final de la Prohibición y lo que pasa después.
• Años sesenta: el regreso del protagonista, Noodles (David Aaronson), a Nueva York después de treinta años escondido. La razón del regreso, los reencuentros con quienes quedan vivos, la búsqueda de respuestas sobre lo que pasó en los años treinta.

Las tres líneas temporales no se cuentan en orden sino alternándose constantemente, sin avisos ni cortes nítidos. Una escena en los sesenta se enlaza con una en los veinte, esa con una en los treinta, vuelve a los sesenta. El espectador tarda un buen rato en entender el sistema. Y, cuando lo entiende, se le ofrece una de las experiencias narrativas más complejas y satisfactorias del cine.

Esa estructura no es un capricho. Funciona como mapa mental del propio Noodles, que en los sesenta vuelve a Nueva York con la cabeza llena de recuerdos, de remordimientos, de imágenes inconexas. La película es Noodles recordando, no es un narrador omnisciente. Por eso la cronología baila: porque la memoria baila.

La pregunta que la película plantea

La pregunta central es una pregunta sobre la culpa y el remordimiento. En los años treinta, Noodles cree haber denunciado a sus tres mejores amigos a la policía como manera de impedir un golpe que él consideraba suicida. Cree que sus amigos murieron en el tiroteo subsiguiente con la policía, y vive con esa culpa escondido durante treinta años. En los sesenta, una carta misteriosa lo trae de vuelta a Nueva York, y descubre que la realidad es otra: uno de los amigos no murió, se hizo pasar por muerto y construyó una nueva identidad como político de Nueva York. Y, además, fue ese amigo el que, mucho antes, había orquestado todo: la decisión de hacer el golpe, la denuncia esperada de Noodles, la escena del tiroteo falso. Noodles ha vivido treinta años cargando con una culpa que no era suya.

¿Cuál es la lección? No la hay clara. Eso es lo que hace que la película sea grande: no te da una resolución moral simple. Noodles, al saberlo, no se libera. No se venga. No abraza al amigo redivivo. Se va. La última imagen del Noodles de los sesenta es una mirada larga, cargada, sin diálogo. Y, después, un flashback al Noodles de los años treinta, en un fumadero de opio, sonriendo con una sonrisa enigmática que ha sido objeto de mil interpretaciones.

¿Está sonriendo porque, en el fondo, todo lo que vino después fue un sueño de opio y nunca pasó? ¿Está sonriendo porque finalmente acepta el peso de su vida? ¿Está sonriendo porque ha entendido que la culpa que cargaba no era real y que puede dejar ir? La película no responde. Y por eso me gusta.

Robert De Niro y la cara cansada

Robert De Niro, en una de sus tres o cuatro grandes interpretaciones, encarna a Noodles en los años treinta y los sesenta. (En los años veinte, Noodles es un niño y lo interpreta otro actor.) De Niro hace lo que es su gran fortaleza desde Toro salvaje: construir un personaje a base de detalles físicos. La forma de andar, la forma de fumar, la forma de mirar a una mujer, la forma de beber. Cada gesto es deliberado.

Lo más impresionante es la transformación entre el Noodles de los treinta y el de los sesenta. La película usa maquillaje para envejecer a De Niro, sí, pero lo determinante no es el maquillaje. Es la forma en que De Niro mueve el cuerpo, el rostro, los hombros, la respiración. El Noodles joven es un hombre rabioso, lleno de energía contenida. El Noodles viejo es un hombre vaciado, cansado, lento, con la espalda redondeada. La diferencia es física, no cosmética. Y eso es lo que hace que el envejecimiento sea creíble.

A su lado, James Woods como Max, el amigo (y traidor) de Noodles. Woods es un actor que sabe interpretar la ambigüedad: el espectador nunca sabe del todo si Max es bueno o malo, qué quiere, qué piensa. La química entre De Niro y Woods, especialmente en las escenas de los años treinta, es una de las mejores de su carrera para los dos actores.

Y los demás: Elizabeth McGovern como Deborah, la mujer que Noodles ama desde la infancia y que nunca consigue del todo; Tuesday Weld como Carol; Jennifer Connelly como la Deborah niña (en una de sus primeras interpretaciones); Burt Young como Joe; Joe Pesci en un secundario; Treat Williams como James O'Donnell. Todos los papeles, hasta los más pequeños, son notables. Leone, como Coppola en El padrino, era obsesivo con el casting. Cada cara cuenta. No hay un papel mal puesto.

La música de Morricone (otra vez)

Hago lista mental de las películas de mi top diez en las que Morricone firma la banda sonora:

• Cinema Paradiso (la 1)
• Érase una vez en América (la 8)

Dos en mi top diez. Que un solo compositor tenga dos películas en mi top diez dice más de Morricone que cualquier elogio. Es el mejor compositor de cine del siglo XX. Punto. Sin discusión.

La banda sonora de Érase una vez en América es una de las grandes de Morricone, comparable solo a Cinema Paradiso y a La misión. El tema principal, el "Deborah's Theme", es una melodía con vocalización femenina ejecutada por Edda Dell'Orso, la soprano italiana habitual en las películas de Morricone. La melodía se repite a lo largo de la película en distintos momentos, conectando los tres tiempos narrativos: cuando suena en los años veinte, te lleva a los treinta; cuando suena en los treinta, te trae los sesenta; cuando suena en los sesenta, te devuelve a los veinte. Es el hilo musical que cose las tres líneas temporales que el montaje desordena.

Hay otra pieza memorable: la flauta solista que toca Pinucio Costa (creo recordar) y que aparece en los momentos infantiles, especialmente cuando los chicos están en la calle del Lower East Side jugando, peleando, descubriendo. La flauta es un instrumento simple, casi infantil, y está perfectamente elegida para la mirada nostálgica de la película hacia la infancia.

Morricone compuso la banda sonora antes del rodaje, no después. Le dio las grabaciones a Leone, y Leone las puso en el set para que los actores rodaran las escenas con la música ya sonando. Eso, técnicamente, es rarísimo. Pero explica por qué la película tiene esa coherencia entre música e imagen: están hechas a la vez, no una después de la otra.

La escena del puente, la escena de la cena, la escena del tren

He pensado mucho cuáles son las tres escenas que más se me han quedado de Érase una vez en América, y voy a soltarlas.

La escena del puente. Los dos amigos, Noodles y Max, ya hombres adultos, se encuentran en un puente de Nueva York por la noche. Hablan. Se miran. La cámara los mantiene a media distancia. La música baja. El diálogo es breve. Y, sin embargo, en esa escena se decide el destino de los dos. La capacidad de Leone para cargar una escena de bajo voltaje aparente con un significado enorme es una de sus marcas autorales. La escena dura unos cinco minutos y, viéndola, sientes que dura veinte. No por aburrimiento, sino porque el tiempo se densifica. Es lo que solía pasar también en sus westerns: dos pistoleros mirándose antes del duelo, cinco minutos sin diálogo, toda la tensión del mundo.

La escena de la cena (la cena adulta de Deborah). Noodles vuelve a Nueva York en los sesenta y se reencuentra con Deborah, su amor de la infancia, ya hecha actriz famosa, que ahora vive con otro hombre que es, sin que ella lo sepa al principio, el supuestamente muerto Max convertido en político. La escena de la cena, con los tres en una mesa elegante, donde Noodles se da cuenta de la verdad muy poco a poco, es una de las cumbres dramáticas del cine. Sin gritos, sin escenas violentas: solo tres personajes en una mesa, comiendo, hablando, mirándose. Y el espectador, detrás de los ojos de Noodles, vive el descubrimiento al mismo tiempo que él.

La escena del tren. Hacia el final, Noodles toma un tren y mira por la ventanilla. La cámara se queda en su cara durante un tiempo larguísimo. La luz cambia. La música entra. No se dice una palabra. Pero en esa escena se cierra la película. Es uno de los planos más largos de la historia del cine, y uno de los más cargados de significado. La cara de De Niro, tras tres horas y media de película, contiene toda la película. Es una clase magistral de acción contenida.

Hay más, claro. La escena del tiroteo en el almacén. La escena de los chicos descubriendo el contrabando. La escena del cumpleaños de Deborah cuando son niños. La escena del tren a Detroit. La escena del fumadero de opio. La escena del cementerio en los sesenta. Cada una merece su propio análisis. Pero las tres anteriores son las que vuelvo a buscar en mi cabeza con más frecuencia.

La versión americana, la mutilación

Una nota crucial sobre la película: existe una versión americana que no debería ver nadie nunca jamás.

Cuando Leone entregó la película al estudio americano, el estudio decidió que tres horas y media eran demasiadas para el público de Estados Unidos. La cortaron sin preguntar a Leone. La cortaron a dos horas y media. Y, peor aún, la pusieron en orden cronológico, eliminando la estructura de tres tiempos que era el corazón formal de la película. La versión americana destruyó la película.

Leone se enteró y montó en cólera. Se negó a que su nombre apareciera en los créditos de la versión americana en algunos países. La taquilla americana fue un fracaso (con razón: la versión que se vio era inviable). En Europa, donde se distribuyó la versión completa, la película tuvo el éxito que merecía. Cannes la presentó. La crítica europea la consagró. Hoy se considera una obra maestra, pero esa consagración tardó porque media generación de americanos solo había visto la mutilación.

Si la vas a ver: comprueba que es la versión completa, de unas 3h49m. Si pone que dura 2h30m, no la veas. Es otra película.

Hay también, desde 2012, una versión extendida de unas 4h11m con escenas que Leone había rodado y que el montaje original había eliminado. Esa versión es interesante para fans hardcore pero, en mi opinión, la versión europea original de 3h49m es la canónica. Las escenas añadidas, aunque están bien, rompen un poco el ritmo.

La decisión de filmar en Brooklyn (y en Roma, y en Venecia)

Una curiosidad técnica: la película se rodó en cuatro países. Las escenas de Nueva York se rodaron parcialmente en Nueva York real (las exteriores del Lower East Side) pero también en Roma (algunos interiores, donde Leone tenía su productora) y en Venecia (algunos exteriores que Leone consideró que se parecían más al Nueva York de los años veinte que la Nueva York actual). Y algunas secuencias se rodaron en Quebec, Canadá, por razones logísticas.

Esa mezcla de locaciones reales y reconstruidas es una de las cosas que hacen que la Nueva York de la película sea a la vez fiel y de fantasía. Es la Nueva York que Leone tenía en la cabeza, no necesariamente la Nueva York de los archivos. Y eso es la marca del director auteur: no documenta una época; la imagina.

Lo personal: por qué me llega esta película

Lo confieso: la primera vez que vi Érase una vez en América, no la entendí. Era joven, no aguanté las tres horas y media de tirón, me perdí en los saltos temporales, no terminé de seguir quién era quién. La aparqué con la sensación de película demasiado larga, demasiado lenta, demasiado pretensiosa.

Volví a verla años después, con tiempo y con paciencia. Y entendí por qué los críticos la coloca en sus mejores listas. La he visto cuatro veces ya, y cada vez encuentro cosas nuevas. La primera vez te enteras de la trama. La segunda te empiezan a llegar los personajes. La tercera notas la estructura. La cuarta entiendes el peso de cada plano largo.

Lo que me llega de esta película, sobre todo, es la idea de que la memoria es el verdadero protagonista. Noodles, durante toda la película, está recordando. Y la película es el contenido de su memoria, no una crónica externa de lo que pasó. La memoria, como en la realidad, es selectiva: hay cosas que recuerda con detalles, otras que olvida, otras que ha falsificado sin saberlo.

Ese tema, la memoria como obra, me obsesiona desde hace años. Lo tengo presente cuando miro fotos viejas, cuando hablo con amigos de la infancia y descubrimos que recordamos lo mismo de manera distinta, cuando vuelvo a un sitio que conocí hace décadas y ya no es como yo lo recuerdo. La memoria no es una grabación: es un relato. Y el relato cambia con el tiempo. Eso es lo que cuenta esta película. Y por eso, a los cincuenta y tantos, me llega más que a los treinta.

Hay otro tema que me llega: la idea de que las grandes amistades de la juventud no se replican en la vida adulta. Los amigos de la infancia, los amigos del barrio, son diferentes de los amigos que uno hace después. Tienen una intensidad propia. Y, cuando esas amistades se rompen (por traición, por distancia, por la propia vida), se rompen de manera única. No te recuperas igual de un divorcio que de una traición de un amigo de la infancia. La película lo entiende perfectamente. Yo he hablado de esto en otros posts (los amigos de toda la vida, las conversaciones largas sin reloj) y Érase una vez en América es el tratado fílmico de esa idea.

Los puntos discutibles

Por honestidad: la película tiene un punto polémico que conviene mencionar y que yo mismo no termino de digerir.

Hay dos escenas de violencia sexual en la película (una con la mujer de un orfanato, otra con Deborah ya adulta) que son muy difíciles de ver. La crítica feminista las ha discutido durante décadas, con razón. Leone las filma de forma que no son glorificadas, claramente: el espectador entiende que son actos terribles, y la película no premia al perpetrador. Pero están filmadas y siguen siendo incómodas de ver.

¿Eso descalifica la película? Para mí, no. Pero sí modifica mi recomendación. No la recomendaría sin avisar, especialmente a un público joven o sensible. Y no la recomendaría sin contexto: es una película de 1984 que filma una era y una mentalidad de hace más de un siglo, y la moral de la época rodada y la moral de la época retratada son distintas a las nuestras. Eso no excusa nada; lo enmarca.

Hay quien, por estas dos escenas, descarta la película. Lo entiendo. Yo no llego a ese extremo, pero respeto la posición. La obra grande puede tener manchas. Y esas manchas, en una obra grande, conviene reconocerlas en lugar de barrerlas.

A quién se la recomiendo

Se la recomiendo a:

• Quien tenga paciencia con películas largas. Esta no perdona la prisa.
• Quien aprecia el cine contemplativo, con planos largos, silencios, miradas, música.
• Quien tenga interés por la historia americana del siglo XX (la inmigración judía, la Prohibición, la corrupción política de los sesenta).
• Quien quiera conocer a Leone más allá de los westerns.

No se la recomiendo a:

• Quien necesite ritmo rápido y giros constantes.
• Quien sea sensible a las escenas de violencia sexual (ver advertencia anterior).
• Quien quiera una historia clara y ordenada. Esta es deliberadamente desordenada.

Cómo verla

Versión europea original de 3h49m, con subtítulos. Doblada al español también está disponible y es decente, pero el inglés americano de los actores es parte del aroma de la película.

No la encadenes con otra cosa. No es una película para ver una tarde con doble sesión. Es una sesión única, larga, comprometida.

Tarde de domingo larga, cuatro horas libres, móvil apagado, café preparado en la cocina, mantita si es invierno. Receta exacta.

Y, si la vas a ver con alguien, asegúrate de que esa otra persona también está dispuesta al compromiso. Es una película que se ve juntos en silencio. Si la otra persona se duerme a la hora y media o saca el móvil, mejor verla solo.

Lo que viene en la serie

El próximo es el día 31, la número 9. Cambio total de tono y de país: Francia, año 2001, una mujer joven con un acordeón de fondo, una alcantarilla con una canica, un café de Montmartre. Si lo adivinas, la prepara con un yogur de fresa. Si no, sorpresa el día 31.

Hasta entonces.