Las diez mejores películas de mi vida: 5. La vida es bella

Hay películas que son difíciles de defender en una conversación de café porque la gente que las ha visto se divide en dos bandos irreconciliables. La vida es bella es de esas. La quinta de mi top diez se gana ese sitio precisamente por lo que la divide: cuenta el horror del Holocausto desde la ternura, lo cual a unos les parece la mejor cosa que se ha hecho en cine sobre el tema y a otros les parece una trivialización indignante. Mi posición es la primera y voy a dedicar este post a defenderla. Si vienes de la segunda escuela, te invito a leer hasta el final.

Esta es la quinta entrega de la serie. La uno (Cinema Paradiso), la dos (Cadena perpetua), la tres (El padrino I y II) y la cuatro (Casablanca) están ya publicadas. La serie va del puesto uno hacia abajo. Hoy, la cinco. Si entras frío, recomendable empezar por la uno.

La premisa imposible

La vida es bella tiene la premisa más arriesgada del cine de los noventa. Un padre italiano, judío, llega a un campo de exterminio nazi con su hijo de cinco años. Para evitar que el niño se aterrorice y muera (o, peor, se vea destrozado por dentro), el padre le convence de que todo lo que está ocurriendo es un juego. Un juego enorme, con puntos, con reglas, con un premio final. Que ganarán si el niño se esconde cuando le toca, si no llora cuando le toca, si guarda silencio cuando le toca. Y que, si aguantan, se llevarán un tanque de verdad al final.

Esa premisa, contada así, suena a fracaso seguro. Es la frase típica de "¿en serio van a hacer una comedia sobre el Holocausto?". Y, sin embargo, no es eso lo que la película hace. La película hace algo mucho más sofisticado: no es una comedia, es una tragedia que un padre intenta convertir en comedia para uso exclusivo de su hijo. El espectador ve las dos cosas a la vez: la realidad terrible del campo, y la versión "infantil" que el padre teje encima para que el niño no la vea. Esa doble narración es lo que la convierte en una obra mayor.

Roberto Benigni, el director y protagonista, es un cómico italiano que en los años ochenta se había hecho famoso por una comedia muy física, casi de slapstick. Quien le veía en El monstruo o en Johnny Stecchino no podía imaginarse que iba a dirigir una película sobre el Holocausto. Y, sin embargo, hizo lo que muchos consideramos su mejor obra.

La estructura en dos mitades

La película se divide claramente en dos mitades de duración casi idéntica, y entender esa estructura es entender por qué funciona.

La primera mitad es una comedia romántica italiana clásica. Guido (Benigni) es un joven judío que llega a Arezzo en los años treinta, intenta abrir una librería, se enamora de Dora (Nicoletta Braschi, esposa real de Benigni), una maestra prometida en matrimonio con un funcionario fascista. Guido la conquista a base de gags físicos, casualidades planificadas, fantasía. Es una primera hora ligera, llena de luz toscana, de aceite de oliva, de risas, de movimiento. La cámara baila, el ritmo es alto, los chistes son de cómico clásico italiano.

La segunda mitad es el campo de exterminio. Guido, su hijo Giosuè y Dora son deportados. Llegamos a un campo no identificado por nombre (la película deliberadamente no nombra Auschwitz, aunque obviamente lo está representando). Hombres y mujeres separados. Vida en barracones. Trabajo forzado. Frío. Hambre. Selecciones. Y, dentro de todo eso, el juego del padre con el hijo.

La transición entre las dos mitades es brusca y deliberada. La primera mitad es tan luminosa que cuando llega la segunda te golpea como bofetada. Hay quien ha criticado este contraste como manipulador. Para mí es exactamente al revés: es esa luminosidad anterior la que hace que el horror sea horror. Si la primera hora fuera oscura, lo que viene después sería previsible y menor. La primera hora te enamora de los personajes. Y la segunda te los pone en peligro, sin que tengas tiempo de prepararte.

Por qué la primera mitad es esencial

He oído a gente decir "la película estaría mejor si fuera solo la segunda mitad". Eso es un error de lectura.

La primera mitad no es relleno ni es una concesión a quien no quiera ir al horror sin tomar carrera. Es la mitad que construye al personaje de Guido lo suficiente para que su comportamiento en el campo nos resulte creíble. Sin la primera mitad, Guido en el campo es un loco. Con la primera mitad, Guido en el campo es Guido: el mismo hombre que en su librería se inventaba escenas para impresionar a Dora, el mismo que se inventaba personajes para hacer reír al niño antes de la guerra, el mismo que trataba la realidad como material maleable. Cuando llega al campo, no cambia: usa la misma herramienta (la imaginación) en condiciones extremas.

La primera mitad nos enseña que Guido es un fabulador profesional. Por eso, cuando le toca fabular en el sitio más oscuro del mundo, sabe hacerlo. No es una excentricidad. Es lo que él es.

Esto, además, plantea una idea hondísima: que la capacidad de imaginar, de inventar, de hacer reír, de transformar la realidad en relato, no es una frivolidad, no es algo "menor que las cosas serias". Es una herramienta de supervivencia. La risa, la fantasía, el chiste, el juego, todo eso, en un campo, puede salvar a un niño. Esa idea, defendida sin pretensiones por una película popular, vale más que cinco ensayos académicos.

El niño: la mirada limpia

Giosuè, el niño, lo interpreta Giorgio Cantarini, con cinco años cuando se rodó. Lo que hace Benigni con él es una de las direcciones de actor infantil más sutiles que he visto. El niño nunca actúa "asustado". Nunca actúa "trágico". Mira las cosas con la curiosidad limpia que tienen los niños de cinco años: pregunta, mira, hace caso, juega, llora cuando se aburre. El espectador, que sí sabe lo que está pasando, ve las escenas a través de los ojos del niño y a la vez con su propia conciencia adulta. Esa doble mirada es lo que carga las escenas de peso.

Hay un momento, hacia el medio de la segunda mitad, en el que el niño dice "yo no quiero jugar más, quiero irme con mamá". Y Guido tiene que convencerle, allí, en el barracón, de que sigan jugando. Le dice que vale, que se vayan, pero que están a punto de ganar el tanque. Y el niño, después de mirar, decide quedarse. Esa decisión, tomada por un niño de cinco años en pantalla, es uno de los momentos más demoledores de la película. Y lo es sin que nadie llore, sin música épica, sin diálogos largos. Es solo la decisión, y la cara del padre que lo ve.

Cantarini, en la siguiente escena, sale al patio del campo y ve un tanque americano que está liberando el campo. Es un momento de júbilo absoluto: el juego ha terminado, han ganado, el premio es real. La sonrisa del niño, en esa escena, es una de las imágenes más bonitas que se han filmado. Te haces mil preguntas sobre qué significa esa sonrisa, qué le ha quedado al niño de esos meses, cómo va a procesar todo esto cuando crezca. Pero, en el plano, es solo una sonrisa, y eso es lo que Benigni quería: que termináramos viéndola.

Benigni: el director que sabía dónde poner los frenos

Lo que más se le puede reprochar a Benigni como director es que se le va la mano en algunas escenas cómicas de la primera mitad. Algún gag es repetitivo, alguna casualidad demasiado forzada, algún ritmo demasiado vodevilesco. Pero, en la segunda mitad, donde podría haberse desbocado en sentimentalismo o en denuncia sobreexplicativa, Benigni hace exactamente lo contrario: frena, contiene, sustrae.

La escena más comentada de toda la película es la del altavoz: Guido coge el altavoz del campo y manda un mensaje en italiano a Dora, sabiendo que ella está al otro lado del muro. La intención es decirle que él y el niño están bien. Lo hace con una mezcla de comicidad y desesperación. Le pasa el altavoz al niño para que diga "buongiorno, principessa", la frase que solo Dora y Guido reconocen como suya. Es el momento de máxima audacia formal de la película: un personaje haciendo un chiste íntimo en mitad de un campo de exterminio para que su mujer lo oiga. Y funciona. Funciona porque Benigni no carga la escena con música épica, porque la rueda con cámara cercana, porque los gestos del actor son contenidos, porque dura lo justo.

Otra escena: cuando Guido, al final, descubre que ha sido detenido por unos soldados y le van a llevar a un sitio para ejecutarle, pasa por delante del barril donde está escondido su hijo. Sabe que el niño está mirando. Y, en lugar de llorar, de gritar, de explicarle al niño lo que pasa, hace un paso ridículo, marcial, parodia de los soldados que lo escoltan. El niño se ríe. Y Guido se va a morir. Esa escena se ha discutido durante décadas: ¿es manipulación sentimental? ¿Es la mejor escena de la película? Para mí, es la mejor escena del cine sobre el Holocausto, y posiblemente del cine sobre paternidad.

Lo que hace Guido en ese momento no es una performance teatral. Es un acto último de cuidado. Sabiendo que el niño le está mirando, sabe que si llora o grita el niño puede salir del barril y morir también. Su muerte tiene que parecer parte del juego. Y para que parezca parte del juego, tiene que hacerla cómica. Esa decisión, tomada por un padre en el último minuto de su vida, es lo que la película te deja como herencia: la idea de que el último acto de un padre puede ser un chiste, si el chiste es lo que mejor protege al hijo.

La carta abierta a los hijos

He pensado a menudo, especialmente desde que tengo tres hijas, qué tipo de carta te deja una película como esta a un padre que la ve. La respuesta no es académica: es muy concreta.

La vida es bella le dice al padre que el papel de un padre no es protegerlo todo, ni tener todas las respuestas, ni resolver todos los problemas. El papel del padre es traducir el mundo al lenguaje del hijo, en cada momento, lo mejor que pueda. Si el mundo es alegre, lo cuenta alegre. Si el mundo es atroz, lo cuenta a medias, lo cuenta con palabras adecuadas, lo cuenta como un juego si hace falta, pero no le pasa al hijo más realidad cruda de la que el hijo puede sostener.

Eso no es mentir. Eso es traducir. Y los padres traducen el mundo a los hijos todo el rato, sin darse cuenta. Cuando explicas un divorcio. Cuando explicas la muerte del abuelo. Cuando explicas que en la pantalla del teléfono hay gente diciendo barbaridades. Cuando explicas por qué no podéis comprar el último iPhone. Cuando explicas que el amigo de clase no es trigo limpio. El padre es un traductor. Y traducir bien es un oficio.

Guido es el traductor extremo. En condiciones extremas, hace una traducción extrema. Y ahí, en la respuesta a la pregunta "¿cuánto puede traducir un padre?", la película le dice al espectador: mucho más de lo que crees.

Es una de las defensas más hermosas de la paternidad que ha hecho el cine. Y es la razón principal por la que me llega tan hondo.

Las críticas a la película

Por honestidad: no todo el mundo quiere a esta película. Las críticas más serias son tres y conviene tomárselas en serio.

Crítica uno: trivializa el Holocausto al envolverlo en comedia. Quien diga esto no ha visto la película, o la ha visto mal. La película no trivializa: el campo se rueda con dureza visible, hay selecciones, hay duchas que no son duchas (la escena del médico alemán y la nube de humo), hay enfermos abandonados. Lo que Benigni hace es dejar el horror en segundo plano, dejarlo entrar por los bordes, mientras la cámara sigue al padre y al hijo. Eso no es trivializar; es elegir el foco. El horror sigue ahí, sigue siendo el horror, pero no es lo que se cuenta.

Crítica dos: idealiza la figura del padre judío que protege a su hijo con ingenio, lo cual es una fantasía consoladora. Esta crítica tiene un punto de verdad. La película no representa la experiencia mayoritaria: la mayoría de los padres judíos llevados a Auschwitz con sus hijos pequeños murieron junto con ellos en cámaras de gas en las primeras horas. La película muestra un caso excepcional y lo eleva. Hay que reconocerlo. Pero, dicho eso, el cine puede contar excepciones. Y, contando una excepción, puede llegar a verdades más generales. Que esta historia concreta sea improbable no la convierte en falsa: la convierte en simbólica. Y la película lo asume desde la primera escena, con la frase del narrador adulto en off: "esta es una historia simple, pero no es fácil de contar". Esa frase es la honestidad de Benigni con el espectador.

Crítica tres: el personaje cómico de Guido, en las circunstancias extremas, resulta inverosímil; un hombre en un campo de exterminio no se comportaría así. Esta crítica olvida lo que Primo Levi y otros supervivientes contaron: que la respuesta humana al campo era heterogénea, y que algunos prisioneros, especialmente los que tenían responsabilidades sobre otros (padres, hermanos mayores), desarrollaban estrategias de supervivencia emocional muy parecidas a las de Guido. No idénticas, claro, pero del mismo género. Hay literatura testimonial que respalda la verosimilitud psicológica del personaje, aunque no la verosimilitud literal de los hechos concretos.

Mi posición, en suma, es que las críticas merecen escucharse pero no derriban la obra. La obra se sostiene en sus propios términos.

La música de Piovani

La banda sonora es de Nicola Piovani, un compositor italiano que había trabajado con Fellini en sus últimas películas. Piovani ganó el Oscar por esta. La pieza principal, el tema central, es una melodía circular, ligera, casi de carrusel, que cuando aparece en la primera mitad funciona como acompañamiento alegre, y cuando reaparece en la segunda se convierte en una de las músicas más rompedoras del cine.

Es el mismo principio que usaba Morricone en Cinema Paradiso: una melodía simple, repetida en distintos momentos, que va cargando significado. Cuando llega al final, la misma melodía que oíste a los diez minutos te golpea con todo lo que ha pasado en medio. Eso es un truco antiguo y siempre funciona.

Una palabra sobre el Oscar y el famoso salto sobre la butaca

La vida es bella ganó tres Oscar en 1999: mejor película de habla no inglesa, mejor actor (Benigni) y mejor banda sonora. Y muchos recuerdan, sobre todo, el famoso momento en que Benigni, al ser nombrado mejor actor, salió saltando sobre los respaldos de las butacas de la audiencia para llegar al escenario. Esa imagen, repetida en mil parodias, es lo más Benigni que hay: un hombre incapaz de contener la alegría, que la hace cuerpo, que la hace gag visual.

Para mí, esa escena del Oscar explica al director. Es la misma persona que ha rodado la película. La misma alegría desbordada, la misma incapacidad de contener la energía, la misma fe en que mostrar emoción ridícula es más honesto que disimularla. Benigni es así. Y, a quien le moleste, no le va a gustar la película. A quien le encante esa energía, la película le va a llegar al fondo.

A quién se la recomiendo

Se la recomiendo a:

• Cualquier padre. Va a aprender cosas.
• Cualquier persona que crea que la imaginación es una frivolidad menor. Va a salir convencida de lo contrario.
• Quien necesite recordar que la dignidad humana puede sobrevivir a casi todo. Aviso: la película no es optimista barata; es realista en sus límites y, dentro de esos límites, esperanzada.
• Quien ya haya visto otras películas sobre el Holocausto (La lista de Schindler, El pianista, Shoah, Hijo de Saúl) y quiera otro registro. La vida es bella es un registro distinto, no sustitutivo. Vela después, no antes.

No se la recomiendo a:

• Quien crea, como cuestión de principio, que el Holocausto no se debe abordar desde la comedia. Tiene su razón filosófica y la respeto, pero entonces esta película no le va a entrar.
• Quien no soporte la energía gestual de Benigni. Su tipo de comicidad es muy física, muy expansiva, casi vodevilesca. Si eso le irrita en la primera media hora, la película no le va a remontar.

Cómo verla

Versión original en italiano con subtítulos. La doblada al español es decente, pero el italiano de Benigni es uno de los activos de la película. El timbre, la velocidad, las inflexiones, los regionalismos toscanos. Eso, doblado, se pierde.

No la veas cansado. La primera hora es muy luminosa y, si llegas a ella agotado, te pide energía que igual no tienes. Mejor una tarde de sábado descansada.

Si la vas a ver con un hijo o hija, calcula la edad. Para mí, a partir de los diez o doce años está bien. La segunda mitad puede ser dura, pero la mediación de un padre adulto que ve la película junto al hijo y comenta lo que conviene, hace que sea una experiencia formativa de las grandes. Yo la vi por primera vez con la mayor cuando tenía trece años y todavía hablamos de ello.

Lo que viene en la serie

El próximo es el día 28, la número 6. Cambiamos de tono completamente: americana, de los noventa, con un protagonista que se sienta en un banco y le cuenta su vida a quien quiera escucharle. Si lo adivinas, la prepara con la caja de bombones lista. Y si no, será una sorpresa, espero, agradable.

Las cinco primeras de la lista están publicadas. Quedan cinco. Si has llegado hasta aquí, probablemente vas a llegar al final. Bienvenido.

Hasta el día 28.