Metropolis (II): la novela de Thea von Harbou

En la primera entrega de esta serie hablé de Metropolis como «la película de Fritz Lang». Y es verdad, pero también es una media verdad, de esas que la historia repite porque le resulta cómoda. Porque detrás de la película hay una novela, y detrás de la novela —y del guion, y de casi todas las grandes películas de Lang de aquellos años— hay una persona cuyo nombre casi nadie recuerda: su mujer, Thea von Harbou. Esta segunda entrega es para ella. Que lo merece, y por más de un motivo.

Quién era Thea von Harbou

Thea Gabriele von Harbou (1888-1954) fue escritora, guionista, actriz y, llegado el caso, directora. Antes del cine ya era una autora de novelas y relatos de mucho éxito comercial. Y en los años veinte se convirtió en una de las guionistas más importantes del cine alemán, hasta el punto de que es difícil entender el Lang de aquella década sin ella.

Se casaron en 1922, y formaron una de esas parejas creativas en las que cuesta separar quién aporta qué. Ella escribió o coescribió con él prácticamente todo lo que hoy admiramos: el ciclo del Dr. Mabuse, Los nibelungos, Metropolis, La mujer en la Luna y, sobre todo, M, el vampiro de Düsseldorf (1931), una de las mejores películas de la historia. La imagen de portada los muestra precisamente así, en su casa, cada uno con un manuscrito en las manos, que es como seguramente hay que imaginarlos.

Un detalle que parece de guion: el primer marido de Thea von Harbou fue el actor Rudolf Klein-Rogge, que en Metropolis interpreta justamente a Rotwang, el inventor medio brujo que construye el robot. Así de pequeño e incestuoso era aquel mundo del cine alemán: la exmujer escribía, el exmarido actuaba, el nuevo marido dirigía, y todos en la misma película.

La novela: más mística que la película

Aquí conviene aclarar algo que mucha gente desconoce: Metropolis es también una novela, firmada por Von Harbou. Y la relación entre el libro y la película es más enredada de lo que parece. No es una «novelización» posterior, de esas que se publican para aprovechar el tirón del estreno. La novela y el guion se desarrollaron prácticamente en paralelo, alimentándose de un material común, mientras Lang rodaba. (Con las fechas hay cierto lío que conviene no ocultar: se la suele citar como «la novela de 1925», pero la primera aparición documentada fue por entregas en una revista ilustrada de Fráncfort en 1926, y la edición en libro, en la editorial August Scherl, también se sitúa con más solidez a finales de 1926. La traducción al inglés llegó en 1927, con el estreno.)

Lo interesante es que la novela es bastante distinta de la película: más larga, más detallada y, sobre todo, mucho más mística. Si la película tiene un poso religioso y simbólico, el libro lo lleva al extremo. La prosa de Von Harbou es monumental, solemne, recargada de pathos, una prosa que prescinde casi por completo de la psicología de los personajes en favor del símbolo, la alegoría y el melodrama. Está cargada de ecos del Fausto de Goethe y de la Biblia: la torre de Babel, imágenes del Apocalipsis, la redención cristiana. Es expresionismo literario en estado puro.

Lo que la novela tiene y la película no

Para quien conozca la película, leer la novela es un poco como ver una versión paralela y más oscura de la misma historia. Algunas diferencias que merecen la pena:

El ocultismo. En la novela hay toda una trama esotérica que en la película quedó reducida a trazas: una secta de «góticos» liderada por un monje llamado Desertus en las catacumbas de la catedral, simbología del pentagrama como protección contra los espíritus malignos, el aire de magia negra que rodea la casa de Rotwang. El libro es, en buena parte, un relato ocultista.
La madre de Joh Fredersen, el amo de la ciudad, aparece en la novela y conversa con él; en la película no existe.
Subtramas enteras que el cine recortó o nunca llegó a rodar, como el secuestro de Josaphat en avión.
Un robot distinto: en la novela, la mujer-máquina se describe como hecha «de cristal», casi sin rostro, frente al androide más humanoide y metálico que conocemos por la película.

Aquí hay un matiz importante, y es que no todas esas diferencias son culpa de la adaptación. Una parte se debe a que la propia película fue mutilada poco después del estreno: algunas escenas que existían rodadas, y que coincidían con la novela, fueron cortadas del montaje y se dieron por perdidas durante décadas. De esa herida —y de su asombrosa cicatrización— va la tercera entrega. La novela, en ese sentido, funcionó durante años como un mapa de lo que le faltaba a la película.

La sombra: Von Harbou y el nazismo

Y ahora toca hablar de lo incómodo, porque sería deshonesto no hacerlo. La historia de Thea von Harbou tiene un giro oscuro, y es uno que conviene contar con precisión, porque está lleno de datos que se repiten mal.

Cuando Hitler llegó al poder en 1933, las vidas de Lang y de Von Harbou se bifurcaron de manera radical. Lang emigró —primero a Francia, luego a Estados Unidos— y Von Harbou se quedó en Alemania, trabajando bajo el régimen. Ese mismo año se divorciaron. Y ella no se limitó a sobrevivir: aquel 1933 presidió la asociación de autores del cine sonoro alemán ya «sincronizada» por los nazis, una de esas estructuras de las que se expulsó a los miembros judíos y antifascistas. Siguió escribiendo guiones durante todo el periodo nazi —una veintena larga de películas— e incluso dirigió un par en 1934.

Sobre su afiliación al partido nazi circula un dato equivocado que conviene corregir, porque lo repiten hasta fuentes serias: se suele decir que ingresó en el NSDAP en 1932, antes incluso de la toma del poder. Ese dato procede en buena parte de su propia defensa de posguerra (alegó que se afilió para poder seguir ayudando a inmigrantes indios). Pero los registros documentales del partido cuentan otra cosa: solicitó el ingreso el 8 de enero de 1940 y fue admitida el 1 de abril de 1940. Es decir: su alineamiento con el régimen es temprano y claro, desde 1933; pero su carné formal es tardío, de 1940. La diferencia importa, porque la precisión es la única forma decente de juzgar a alguien.

Tras la guerra, los británicos la internaron unos meses en 1945, trabajó como Trümmerfrau —una de las mujeres que retiraban escombros de las ciudades bombardeadas— y fue clasificada como nazi por los tribunales de desnazificación, con una prohibición temporal de trabajar. Acabó retomando su carrera a finales de los cuarenta. Murió en 1954, en Berlín, tras una caída durante una proyección de cine. Hay algo casi novelesco, y muy triste, en que la mujer que escribió aquellos mundos se desplomara en una sala oscura mirando una pantalla.

El retrato justo, creo, es este: Thea von Harbou fue una colaboradora del régimen, no una de sus ideólogas principales ni ocupó cargos de poder partidista; pero tampoco fue una víctima pasiva ni una resistente. Se quedó, prosperó y firmó. Hay zonas grises en su biografía, pero la zona central no lo es tanto.

Separar (o no) a la autora de la obra

¿Y qué hago yo con esto? Porque Metropolis —la novela y la película— me parece una obra genial, y su principal autora tomó, cuando llegó la hora de la verdad, el peor camino posible. Es el viejo problema de separar la obra del artista, y no tengo una respuesta cómoda.

Lo que tengo es una postura, que aplico también a otros casos: no separo, pero tampoco cancelo. Creo que se puede —se debe— admirar la inteligencia y la ambición de lo que esta mujer escribió, y al mismo tiempo mirar de frente y sin atenuantes lo que eligió ser cuando importaba. Las dos cosas a la vez. Tachar su nombre no la hace menos brillante, y tampoco repara nada; pero celebrarla sin mencionar la sombra sería una mentira por omisión, justo el tipo de mentira que a este blog le da alergia. La verdad completa es más incómoda y más interesante: que el talento y la decencia no siempre viven en la misma persona, y que conviene recordarlo precisamente con quienes más admiramos.

Hay además una segunda injusticia, más pequeña, que quería reparar con este post: la de que durante décadas se haya hablado de «la película de Fritz Lang» borrando del relato a la mujer que la escribió. La historia del cine, como casi toda la historia, ha tenido la costumbre de recordar al hombre que dirige y olvidar a quien escribe, sobre todo si quien escribe es una mujer. Devolverle a Von Harbou su autoría no es absolverla de nada. Es, simplemente, contar las cosas como fueron.

Una nota práctica

Un apunte para el lector curioso: como Thea von Harbou murió en 1954, su novela entró en dominio público en 2025 (setenta años después, como manda la ley europea). Eso significa que hoy puedes leerla legal y gratuitamente, en alemán y en traducciones, en los repositorios de libros libres. Si la película te fascina, el libro es un viaje complementario y más extraño, con sus monjes, sus pentagramas y su robot de cristal. Otra cosa buena del paso del tiempo: tarde o temprano, las obras vuelven a ser de todos.

En la tercera y última entrega llega la mejor historia de las tres, y la que más tiene que ver con una de mis obsesiones: cómo Metropolis fue cortada, mutilada y dada por perdida durante más de ochenta años, y cómo resucitó gracias a una copia olvidada en un museo de Buenos Aires. Una historia de pérdida, de azar y de gente que guarda cosas. Mi favorita.

Imagen de portada: Fritz Lang y Thea von Harbou en su domicilio, hacia 1923-1924. Fotografía de Waldemar Titzenthaler, dominio público.