Las diez mejores películas de mi vida: 9. Amélie

A la novena posición de mi top diez llega una película que se diferencia mucho de las ocho anteriores. No habla del paso del tiempo. No habla del Holocausto. No habla de la mafia. No habla de prisiones. No habla de nostalgia siciliana. Habla de las pequeñas alegrías de la vida diaria, filmadas con una luz cálida, con una banda sonora de acordeón, en las calles de Montmartre. Es Amélie. Y, por mucho que sea distinta a las demás, se gana su sitio porque demuestra que la felicidad cotidiana también merece cine.

Esta es la novena entrega de la serie. Las ocho anteriores están publicadas. La serie va de la uno hacia abajo. Si entras frío, conviene leer primero la número uno. Mañana cierro con la décima.

La película más alegre de la lista

Si haces el repaso de mi top diez, te das cuenta de que soy un señor con cierta inclinación al drama. Cinema Paradiso es nostálgica. Cadena perpetua es una película carcelaria. El padrino es operística pero oscura. Casablanca es romántica pero triste. La vida es bella termina de forma devastadora. Forrest Gump es agridulce. La lista de Schindler es lo opuesto a alegre. Érase una vez en América es elegíaca. Ocho películas que, si pudieran hablar, conversarían entre ellas en voz baja, con la mirada baja, mientras pasa una hoja seca por debajo de la mesa.

Y entonces llega Amélie. Y de repente todo se llena de luz dorada, color rojo intenso, verdes saturados, música de acordeón, pequeñas felicidades, recetas de creme brûlée, gnomos viajeros, postales con texturas. Es la nota brillante de mi lista. Y conviene tenerla. Porque, si una lista de favoritas es sólo drama, está incompleta. La risa también está en la vida. Y Amélie es la película que mejor ha capturado, en mi opinión, una clase específica de risa: la que viene de mirar el mundo como si fuera asombroso.

Y eso es exactamente la película. La protagonista mira el mundo como si fuera asombroso, y a partir de ese asombro decide intervenir en pequeñas vidas para hacer felices a otros, sin pretender una recompensa más allá de la observación discreta de la felicidad provocada.

Quién es Amélie y por qué decide hacer lo que hace

Para quien no haya visto la película, hago contexto rápido. Amélie Poulain (Audrey Tautou) es una mujer joven que vive sola en Montmartre, trabaja de camarera en un café, no tiene pareja, no tiene casi familia (su madre murió hace años, su padre vive solo y deprimido), y tiene una imaginación tan rica que prefiere pasar la mayor parte del tiempo fantaseando. La película comienza con un narrador en off que nos da detalles minuciosos de cada personaje: lo que les gusta, lo que les irrita, lo que les hace felices. Cosas como "a Amélie le gusta meter las manos en sacos de granos, romper la costra de la creme brûlée con la cucharilla, hacer rebotar piedras en el canal Saint-Martin". Esos detalles son el ADN de la película.

Un día, Amélie encuentra una vieja caja de tesoros infantiles detrás de una baldosa de su baño. Decide buscar al niño (ya hombre adulto) que escondió la caja décadas atrás y devolvérsela. Cuando el hombre la recibe y se emociona al recordar su infancia, Amélie siente algo que no había sentido nunca: la felicidad de haber hecho feliz a alguien. Y, a partir de ese momento, decide que va a dedicarse a eso, en secreto: hacer felices a las personas que la rodean, sin que se enteren, sin que sepan que fue ella.

A partir de esa premisa, la película es una sucesión de pequeñas intervenciones de Amélie en las vidas de el portero del edificio, su padre, una compañera de café enamorada, un cliente del café maltratado por el dueño, una vecina viuda, un niño tímido. Cada intervención es un pequeño relato dentro del relato. Y, paralelamente, Amélie se va dando cuenta de que alguien le interesa románticamente: un joven raro llamado Nino que colecciona fotos rotas de fotomatones de la ciudad y las pega en un álbum.

Esa subtrama (Amélie e Nino) es el motor de la segunda mitad de la película: Amélie intenta acercarse a Nino, pero lo hace por procedimiento indirecto (escondiéndose, dejándole pistas, jugando al gato y el ratón) en lugar de hablarle directamente. Su misma facilidad para hacer felices a otros se convierte en una incapacidad para acercarse a su propia felicidad personal.

Y la película es, en el fondo, el camino de Amélie hacia entender que ella también merece intervenir en su propia vida. No solo en la de los demás.

La estética: el rojo, el verde, el dorado

Jean-Pierre Jeunet, el director, venía de hacer películas con una paleta fuerte y artificial: Delicatessen, La ciudad de los niños perdidos, Alien resurrección. Películas con un universo visual muy estilizado, casi de cómic. Amélie es la culminación de ese estilo, pero aplicado a un mundo cotidiano (París contemporáneo) en lugar de a una distopía.

La paleta visual está deliberadamente saturada. Hay tres colores que dominan:

• Rojo intenso: las cortinas, las paredes del café, los abrigos.
• Verde saturado: las paredes del apartamento de Amélie, los espacios públicos.
• Amarillo dorado: la luz, casi siempre una luz cálida de tarde, casi nunca neutra.

Esa paleta es el equivalente visual de la actitud de Amélie ante la vida: ver el mundo no como es, sino como podría ser si miráramos con asombro. Y la película te enseña, durante dos horas, cómo se mira con asombro. Cuando sales de la película, los primeros minutos en la calle ves la realidad como si tuvieras un filtro Amélie encima: te fijas en el pliegue de un mantel, en la forma de una vieja farola, en la cara concentrada de un señor leyendo el periódico. La película te entrena la mirada durante un par de horas. Y eso, antes del bombardeo de Instagram que vino diez años después, era una revolución silenciosa de la sensibilidad.

Audrey Tautou: la cara que se quedó marcada

Audrey Tautou tenía 24 años cuando se rodó la película. Era una actriz casi desconocida (había hecho un par de papeles secundarios). Jeunet la eligió porque tenía la mirada que él buscaba: una mirada limpia, ligeramente sorprendida, con un punto de niña perpetua que no había crecido del todo. Y, sobre todo, una sonrisa que se construye desde dentro, lentamente, como si Amélie estuviera procesando lo que ve antes de decidir si reírse.

Tautou hace algo muy difícil con Amélie: construye un personaje aparentemente plano que, mirado de cerca, es muy hondo. Amélie podría parecer una soñadora superficial. Pero, viendo a Tautou en pantalla, ves los micromovimientos: la pausa antes de hablar, el gesto pequeño del cuello cuando piensa, el pliegue de la frente cuando algo no encaja. Es una interpretación muy controlada, no improvisada, no espontánea. Audrey Tautou calculó cada gesto con Jeunet en preproducción.

Y, además, Tautou es fotogénica de una manera muy particular: su cara funciona en los planos cerrados, su sonrisa tiene timing, su forma de mirar a cámara directamente (cosa que hace varias veces en la película, rompiendo la cuarta pared) es encantadora sin ser falsa. Esa facilidad para mirar a cámara y hacerlo bien es una habilidad rara y es lo que convirtió a Amélie en icono.

Después de Amélie, Tautou ha hecho una buena carrera (El código Da Vinci, Una larga espera, El espantapájaros, varias películas francesas), pero ninguna ha vuelto a tener el peso cultural de su primer protagónico. Es uno de esos casos en los que una actriz se convierte para siempre en su personaje, hasta el punto de que es difícil verla en otros papeles sin pensar "ah, Amélie". No sé si para ella es una bendición o una maldición.

La música de Yann Tiersen

Una nota sobre la banda sonora porque es decisiva. Yann Tiersen era un músico bretón relativamente desconocido cuando Jeunet lo eligió. Hacía música minimalista para pequeño formato: piano, acordeón, violín, instrumentos que llamaba de cámara doméstica. Jeunet había escuchado un disco suyo, Tout est calme, y decidió que esa era la música que quería para Amélie.

La banda sonora es íntegramente de acordeón, piano y un toallín de cuerda, sin orquesta sinfónica, sin grandes movimientos, sin grandilocuencia. Eso es lo opuesto a la mayoría de bandas sonoras de cine. Y es exactamente lo que Amélie necesitaba. La música de Tiersen tiene el tamaño exacto de la película: pequeño, íntimo, repetitivo, con motivos que vuelven y se transforman ligeramente.

Hay tres temas que todos hemos oído en algún sitio sin saber que eran de Amélie:

• Comptine d'un autre été: la pieza de piano más famosa de la banda sonora, repetida en mil anuncios, mil videos de YouTube, mil clases de piano de aprendices. Es una melodía simple, en menor, con un patrón cíclico que hipnotiza.
• La valse d'Amélie: el tema principal, en compás de tres, con acordeón liderando, el sonido oficial de París en pantalla durante una década entera.
• La noyée: una pieza más oscura, con piano y violín, que aparece en los momentos más reflexivos de la película.

Tiersen, después de Amélie, se convirtió en uno de los compositores más imitados de cine y videojuegos. Su sonido es el sonido de la felicidad cotidiana del cine de los 2000. Pero la fuente original sigue siendo superior a las imitaciones.

París como personaje

París en Amélie no es París. Es una versión idealizada de París: una París sin basura, sin pintadas en las paredes, sin turistas chinos haciéndose fotos delante de la torre Eiffel, sin obras, sin problemas de inmigración, sin conflictos sociales. Es la París que los parisinos ya no tienen, la París que los visitantes querrían ver, la París de la postal.

Eso ha sido objeto de crítica, sobre todo por parte de los franceses. Algunos cineastas (como Jean-Pierre Mocky) acusaron a Amélie de lavarle la cara a una ciudad real, ocultando los problemas. La crítica tiene una parte de razón: la París de Amélie es una construcción, no una representación documental.

Pero, en mi opinión, eso no es un defecto, es una decisión estética. La película no pretende ser un documental sobre París; pretende ser una fábula moderna sobre la felicidad cotidiana, y para eso necesita una París embellecida. Si Amélie viviera en una París realista (con basura, ruido, gritos, tráfico, polución), el cuento no podría existir. La estilización de la ciudad es necesaria para sostener el tono.

Lo que sí es legítimo decir es que la película ha contribuido a un mito de París que probablemente engaña a millones de turistas que llegan esperando encontrarse con la ciudad de la película. Esa decepción es culpa parcial de Jeunet. Y, en cierto modo, también es culpa de Woody Allen años después, con Medianoche en París. París, en cine, se ha vuelto una idea. Y eso le hace daño a la ciudad real, claro.

La filosofía detrás: pequeñas felicidades como ética

Hay una filosofía detrás de Amélie que merece la pena explicitar. La película defiende, sin pretensión académica pero con claridad, una ética de la atención.

Esta ética es más subversiva de lo que parece porque va a contracorriente de dos discursos dominantes:

• El discurso del éxito: que la vida buena es la vida con grandes logros, grandes proyectos, grandes ambiciones. Amélie no tiene nada de eso, y la película no la presenta como insuficiente; la presenta como plena.
• El discurso de la denuncia: que la vida buena es la vida comprometida con causas, con luchas políticas o sociales, con grandes preocupaciones por el mundo. Amélie tampoco tiene nada de eso: lo que hace son intervenciones diminutas en vidas individuales. Y la película no la presenta como egoísta; la presenta como atenta.

Lo que defiende Amélie, sin moralina, es una tercera vía: que la vida buena puede consistir en prestar atención a lo pequeño y intervenir en lo cercano sin pretender cambiar el mundo. Eso, en 2001, era una posición casi underground. Hoy, con 25 años de distancia, es una posición que mucha gente ha redescubierto después del agotamiento de los grandes discursos.

Y, en la práctica, esa ética funciona. Si miras a tu alrededor, las personas que mejor viven (en mi experiencia) no son ni los más exitosos ni los más comprometidos: son los más atentos. Los que se dan cuenta cuando un amigo está triste. Los que se acuerdan del cumpleaños del cuñado. Los que llaman cuando ven una noticia que les hace pensar en alguien. Los que, sin grandes alharacas, están presentes. Esa atención, multiplicada por mil pequeños actos a lo largo de la vida, es una forma de bondad. Y Amélie es el tratado de esa forma de bondad.

Lo personal: por qué me llega

Yo vi Amélie el año en que se estrenó (2001) en una sala de cine de Madrid. Iba con un amigo, sin esperar gran cosa. Salí completamente conquistado. Es una de esas películas que te hacen mirar la calle de manera distinta durante varios días después.

A los cincuenta y muchos, la película me sigue funcionando, pero por razones distintas. La primera vez me llegaba el carrusel visual de la película: la luz, la música, los colores. Veinticinco años después, me llega la idea principal: la atención al detalle como forma de cuidado. Y eso entronca con cómo me he ido haciendo padre.

Cuando uno tiene tres hijas, se va dando cuenta de que la paternidad no se hace en grandes momentos. Los grandes momentos (las fiestas, los cumpleaños, las vacaciones) son una pequeña parte. La paternidad de verdad se hace en los pequeños momentos: ir a buscarlas al colegio y notar que una está triste y preguntarle por qué; acordarse de comprar el yogur de fresa que solo le gusta a la mediana; ver una noticia y cortar el periódico para llevárselo a la mayor porque le interesa; escribirle un mensaje a la pequeña en mitad del día porque sí. Esos son los gestos que se acumulan y construyen la relación de fondo. Igual que Amélie con sus vecinos.

La película, sin pretender hacer pedagogía sobre la paternidad, me ha enseñado mucho sobre paternidad. Porque la paternidad es exactamente lo que hace Amélie con su mundo: prestar atención y intervenir en pequeñas dosis, con discreción.

Y hay otra cosa, más íntima, que diré rápido: soy introvertido. Eso lo saben quienes leen este blog. Una de las cosas que me hacen difíciles ciertas situaciones sociales es la dificultad para acercarme directamente a alguien que me interesa. Amélie sufre exactamente lo mismo: es incapaz de acercarse a Nino frontalmente, y por eso usa rodeos, juegos, pistas. Cuando vi la película por primera vez, me reconocí en eso de manera incómoda. La diferencia es que Amélie, al final, da el paso. Y la película es, entre otras cosas, una invitación a quien se reconoce en ella a dar el paso también. Sin acelerar, sin forzar, pero al final dándolo. Esa lección me llegó a los treinta y me ha durado.

Las críticas a la película

Por honestidad: Amélie tiene críticos legítimos, y conviene mencionarlos.

Crítica uno: la película es cursi. Tiene su parte de razón: hay momentos en que la película se acerca a la dulzura de manera arriesgada. La voz en off es muy enfática. La música a veces refuerza demasiado lo que ya estamos viendo. Algunos planos están más cargados de lo necesario. Si lo cursi te resulta insoportable, no la disfrutarás.

Crítica dos: la París representada es ahistórica. Algunos críticos han señalado que la París de Amélie es una París sin árabes, sin negros, sin musulmanes, sin obreros, sin tensiones sociales. Esa crítica es certera y conviene reconocerla. La película, deliberadamente o no, presenta una París blanca, de clases medias bohemias, que no se corresponde con la París real de 2001 (mucho menos de 2026). Como crítica social, la película falla. Como cuento moderno, no pretendía ser otra cosa.

Crítica tres: el personaje de Amélie es paternalista. La idea de "intervenir en las vidas de otros para hacerlos felices sin pedirles permiso" puede leerse como una forma encubierta de paternalismo. ¿Quién es Amélie para decidir cuándo y cómo intervenir en la vida de su vecino? Esta crítica es interesante. La película no la responde explícitamente, pero podría: lo que hace Amélie es discreto, no invasivo, y siempre busca devolverle al otro algo que ya era suyo (la caja de tesoros, una carta perdida, una pista para encontrar a alguien). No le impone nada nuevo. Le devuelve lo que ya tenía. Eso es menos paternalista de lo que parece.

A quién se la recomiendo

Se la recomiendo a:

• Cualquiera que necesite un respiro. Es la película que pones cuando llevas semanas mirando malas noticias.
• Adolescentes y veinteañeros. Tiene la velocidad y el tono que les llega.
• Personas que disfrutan los detalles. Los que se fijan en las texturas, en los colores, en los sonidos.
• Quien tenga una "Amélie" interior (es decir, casi todo el mundo, pero especialmente los introvertidos).

No se la recomiendo a:

• Quien sea alérgico al sentimentalismo francés. No se va a dejar.
• Quien busque cine de denuncia. Aquí no hay.
• Quien crea que la felicidad solo se construye en grandes proyectos. Esta película va en otra dirección.

Cómo verla

Versión original en francés con subtítulos, sin discusión. La doblada al español está bien pero la voz en off original (Andre Dussollier) es uno de los grandes activos de la película. Doblada se pierde gran parte del tono.

Tarde de fin de semana, café o té, mantita opcional. Es una película de luz cálida, casi de invierno con calefacción. Pega especialmente bien con tiempo gris.

Si la has visto, vuélvela a ver cada cinco años. Cambia con la edad de quien la ve. La que ves a los veinte (alegría visual) no es la que ves a los cincuenta (filosofía operativa).

El tono entre películas: un ejercicio

Como esta es la novena de la lista, voy a hacer un pequeño ejercicio de comparación. Si alineas las nueve películas que ya he soltado (la diez la dejo para mañana), te das cuenta de algo curioso: están organizadas, sin que yo lo haya planificado, en un crescendo y luego un descenso de densidad emocional.

• 1 (Cinema Paradiso): nostalgia + emoción intensa
• 2 (Cadena perpetua): esperanza + emoción intensa
• 3 (El padrino): tragedia + emoción intensa
• 4 (Casablanca): sacrificio + emoción intensa
• 5 (La vida es bella): horror + emoción intensa
• 6 (Forrest Gump): vida + emoción media
• 7 (La lista de Schindler): horror + emoción intensa (otra vez)
• 8 (Érase una vez en América): memoria + emoción intensa
• 9 (Amélie): alegría + emoción ligera

Amélie es la nota distinta. Es la pieza ligera dentro de una sinfonía pesada. Y precisamente por eso le he reservado el penúltimo lugar: para que, antes de cerrar la serie con la décima (que es otro registro otra vez), aparezca el contrapunto.

Esa secuencia no estaba planificada. Pero, mirándola completa, tiene su lógica: ningún top diez personal puede ser monocromo. La vida no lo es. Y mis películas favoritas tampoco.

Lo que viene mañana

Cierre de serie. La décima. Una película de 1957, en blanco y negro, rodada en un solo escenario, con doce hombres y una sola escena: la deliberación de un jurado. Si conoces el cine, ya sabes cuál es. Si no, sorpresa mañana. Será el cierre que deja la serie.

Diez películas. Un mes y medio de serie. Hasta mañana.