# Las diez mejores películas de mi vida: 3. El padrino I y II A día de hoy, *El padrino* y *El padrino: parte II* son, para mí, **la misma película**. Una de unas seis horas y media, cortada en dos por razones de logística cinematográfica. Las he visto siempre como un único proyecto narrativo. Las he visto al menos seis veces, casi siempre seguidas, casi siempre con un par de pausas para café. La he recomendado siempre como pack. Y, sí, por eso ocupan **un solo puesto** en este top diez: el número tres. Si tuviera que ponerlas por separado, las dos estarían entre los cinco primeros, lo que tampoco sería justo para las otras de la lista. Esta es la tercera entrega de la serie. Si entras frío, conviene leer primero la [número uno](/post/top-10-peliculas-1-cinema-paradiso). La serie va de la uno hacia abajo, no al revés. La regla que acabo de romper hoy es la de "una película por entrega". El espíritu, no. Cualquiera que haya visto la I y la II me da la razón sin que tenga que insistir mucho. ## Por qué la I y la II son una sola película ![Cartel original de El padrino (The Godfather, 1972), de Francis Ford Coppola](hero.webp) Coppola dirigió las dos. Coppola escribió las dos con Mario Puzo. Las dos se estrenaron con dos años de diferencia (1972 y 1974). Y, más importante, **las dos cuentan la misma historia con un solo arco**: el de la transformación de Michael Corleone, hijo no destinado al negocio familiar, en el padrino más despiadado y, paradójicamente, más solo de la trilogía. La parte I lo coloca dentro del negocio; la parte II lo coloca dentro de sí mismo. Sin la I no hay II. Sin la II, la I está incompleta. Pero hay algo más. La parte II hace algo que casi ninguna secuela en la historia del cine ha hecho: **expande la I hacia atrás**, contando la historia de cómo el padre, Vito Corleone, se convierte en padrino. Así, mientras Michael en el presente se hunde más en el frío, su padre, Vito, en el pasado, está construyendo lo que Michael acabará por heredar. El montaje paralelo entre las dos líneas temporales, separadas por casi cuarenta años, no es un truco: es el corazón estructural de la película. Lo que la convierte en una **obra completa**, no en una saga. Cuando alguien me dice que ha visto *El padrino* pero no la II, le digo que no la ha visto. Que ha visto **media película**. Por eso no separo: porque no se pueden separar. ## El padrino I: la sangre fría que se hereda La parte I es, en su superficie, **la novela de un cambio de generación**. Vito Corleone, padrino veterano, sufre un atentado. Sonny, el hijo mayor, asume el mando provisional. Fredo, el segundo, no sirve. Michael, el más joven, está fuera del negocio y eso le honraba. La película es **el camino por el cual Michael acaba dentro**, no a regañadientes sino con una **frialdad que sorprende a su propia familia**. La famosa escena del restaurante (Michael mata al policía y al rival de la familia) es el punto de no retorno: ahí deja de ser Michael Corleone, el chico que iba al frente para servir al ejército americano, y empieza a ser Michael Corleone, el padrino futuro. Pacino, en su primera gran encarnación cinematográfica, hace algo que se sigue estudiando: **construye la frialdad por capas**. En las primeras secuencias es un chico tímido, casi blando, novio de Kay Adams, un poco fuera del clan. Cuando recibe la información de que su padre ha sufrido un atentado y se decide a actuar, hay una pausa muy larga. Y a partir de ahí, los gestos de Pacino se empiezan a contener. Habla más bajo. Mira más fijo. Sonríe menos. Es como si el actor estuviera **borrando** al personaje original, sin decirlo, durante dos horas y cuarenta. La transformación es invisible y total. La parte I tiene, además, **la mejor secuencia de bautismo de la historia del cine**. La del bautismo del sobrino de Michael, en la iglesia, intercalada con asesinatos múltiples ordenados por él en paralelo. El cura pregunta "*¿renuncias a Satán?*" mientras matan a varios rivales en distintos sitios de Nueva York. Es una secuencia que **definió el montaje paralelo moderno**. Y es, posiblemente, **la metáfora más cínica que el cine americano se ha permitido jamás**: la mafia rezando. ## El padrino II: el espejo La parte II es **el peor lugar** al que puede ir un hijo después de haber heredado lo que tiene Michael. Y la película es exactamente eso: el descenso. Michael no se da cuenta de que está hundiéndose porque en cada momento concreto **sus decisiones son lógicas**. Quitar a Hyman Roth, lógico. Sospechar de Fredo, lógico. Acabar con Fredo, lógico. Distanciarse de Kay, lógico. Cada paso, mirado en su contexto, está justificado. Pero la suma de los pasos lleva a Michael a un sitio que el primer Michael, el del restaurante, nunca habría aceptado. Y la película te hace **ver el camino entero como espectador externo**, mientras él, dentro, sigue creyendo que está actuando con cabeza. Lo más cruel de la parte II es la última escena. Michael solo en el jardín, sentado, mirando al vacío, recordando una cena familiar de antes del atentado en la que él era el único que decía "yo no quiero entrar en el negocio". Sus hermanos vivos, su padre vivo, su familia entera alrededor. Y él, ahí, recordando ese momento desde **el sitio más solo del mundo**. Esa última escena es **la frase final de la película**, sin que nadie diga una palabra. Lo dice todo. Aparte de la línea de Michael, en la parte II tenemos **la mejor interpretación de Robert De Niro hasta la fecha** y posiblemente de su carrera: el joven Vito Corleone. De Niro hereda el papel de Marlon Brando de la parte I y, en lugar de imitarlo, **lo reconstruye desde cero**. El joven Vito que llega a Nueva York en 1901, mudo, asustado, hambriento, y que veinticinco años después se ha convertido en el padre de la familia que Brando interpreta. De Niro, que apenas habla inglés en la película (casi todo es siciliano subtitulado), gana **un Oscar por una actuación en otro idioma**, lo cual es un récord raro. ## Por qué El padrino III no entra Es justo que aclare esto porque mucha gente me lo pregunta. *El padrino: parte III* (1990) no entra en mi lista no porque sea mala sino porque **es claramente inferior a las dos primeras**. Tiene problemas estructurales: la trama del Vaticano es confusa, el personaje de Sofia Coppola (sustituyendo a Winona Ryder en el último momento por enfermedad) no está al nivel, la dirección de actores está más floja, y la película pierde el tono operístico que tenían las dos primeras. No es una **catástrofe**, como la pintan algunos. Pero no está a la altura. Lo importante es entender que las dos primeras son **una historia cerrada**. La parte II termina con Michael solo y la línea narrativa **ha terminado**. Lo que cuenta la III es un epílogo dieciséis años después, con la familia muy cambiada y con Coppola muy cambiado también. El epílogo está bien para fans, pero no añade nada esencial. La obra real es las dos primeras. Para mí, *El padrino* es **el ejemplo máximo de cómo dos películas pueden ser una sola y una tercera puede quedar fuera del canon de la propia obra**. No es la única en la historia del cine: pasa también con *El señor de los anillos* (las tres son la obra), con *Star Wars* original (las tres también). En *El padrino* lo curioso es que la I y la II son inseparables, y la III es separable. Eso ya dice cosas. ## La música de Nino Rota ![Cartel original de El padrino (The Godfather, 1972), de Francis Ford Coppola](hero.webp) La banda sonora de *El padrino* es de **Nino Rota**, el compositor italiano que también había trabajado con Fellini. La pieza principal, la *Speak Softly Love* (o tema principal), es de las cinco melodías más reconocibles del cine. Te toco cuatro notas en una trompeta y a cualquier hijo de vecino le cae automáticamente la imagen de Brando con un gato en el regazo. Lo que hace que la música funcione tan bien aquí es que **es siciliana de raíz**. Coppola podría haber elegido una banda sonora americana, orquestal, hollywoodiense. Pero quería que la película sonara desde dentro, **desde la Sicilia que estos personajes llevan dentro a pesar de vivir en Nueva York**. Y Rota le dio exactamente eso: una música de mandolina y trompetas, melancólica, lenta, con un toque fúnebre que se infiltra incluso en los momentos de celebración (la boda al principio, el bautismo al final). La parte II añade composiciones nuevas de Carmine Coppola (padre de Francis), incluyendo el tema del joven Vito que se mezcla con el tema principal. Y aquí, otra vez, el detalle italiano: cuando Vito vuelve a Sicilia ya hombre adulto, una de las piezas más sobrecogedoras suena, y la imagen no requiere palabras. Es **música como narración**. Yo, cada vez que oigo *Speak Softly Love*, vuelvo automáticamente al jardín en el que Brando juega con el nieto al principio de la I y le da una rodaja de naranja. Esa secuencia es **una de las más tiernas que ha filmado el cine criminal**. Que un personaje al que hemos visto ordenar venganzas durante dos horas termine jugando con un nieto como cualquier abuelo del mundo es, en sí, el resumen de toda la obra: estos son **familias antes que mafiosos**. El problema, claro, es que también son mafiosos. ## La fotografía: el aceite oscuro de Gordon Willis Una palabra sobre el aspecto visual, porque también es parte de por qué estas películas son lo que son. El director de fotografía es **Gordon Willis**, apodado en su época "el príncipe de las tinieblas" precisamente por su trabajo en *El padrino*. La película está **muy poco iluminada**, deliberadamente. Hay escenas, sobre todo las del interior del despacho de Vito en la I, en las que casi no se ven los ojos de los personajes. Eso era escandaloso en 1972: el director de fotografía pensaba que **el espectador no necesitaba ver los ojos** del padrino. Que el padrino habitaba la sombra y desde la sombra se hablaba con él. Esa decisión visual (que la productora odiaba y casi le obliga a corregir antes de estrenar) acabó siendo **una de las decisiones formativas del cine de los setenta**. La iluminación baja, el contraluz, la cara medio en oscuridad como expresión de carácter. Se sigue copiando hoy. En la parte II, la fotografía hace algo aún más sofisticado: **distingue las dos líneas temporales por color**. Las secuencias del joven Vito tienen un **sepia** cálido, casi como una fotografía antigua revelada con tinta. Las secuencias de Michael en el presente tienen un **azul frío**, casi gélido. Sin que el espectador tenga que mirar fechas en pantalla, **sabe en qué tiempo está** por la temperatura del color. Eso es maestría. ## Brando y la masticación del algodón Imposible hablar de la parte I sin hablar de **Marlon Brando** como Don Vito Corleone. Es la actuación que define al personaje y, en cierto modo, al icono. Brando, en 1972, era un actor de los grandes pero **estaba en una época bajita de su carrera**. Aceptó el papel cobrando relativamente poco, hizo una audición histórica en la que pidió pañuelos para meterse en la boca (de ahí la voz pastosa y los carrillos hinchados del padrino que todos imitamos) y ganó el Oscar a mejor actor (y lo rechazó, enviando a la actriz Sacheen Littlefeather a recogerlo para denunciar el trato a los indios americanos en cine, episodio que merece una entrada propia). Lo brillante de Brando en *El padrino* es que **no construye un personaje impactante por el grito, sino por la pausa**. Don Vito habla bajo. Habla despacio. Acaricia a su gato. Sonríe poco. No alza la voz casi nunca. Cuando dice "voy a hacerle una oferta que no podrá rechazar" lo dice como quien comenta el tiempo. Y, sin embargo, todo el universo de la película **gira alrededor de su autoridad invisible**. Es la mejor lección posible sobre cómo se construye un jefe en cine: **no por lo que hace, sino por cómo le miran los demás**. Esa actuación influyó en todos los jefes del cine que vinieron después. En *Los Soprano*, James Gandolfini construyó a Tony con conciencia de Don Vito. En *Breaking Bad*, Walter White en sus últimos episodios mira a Pacino-como-Michael. Y por supuesto en innumerables imitaciones, parodias y referencias. Don Vito es el icono universal del padrino. Y lo es porque Brando se atrevió a hacerlo callado. ## La mafia que no glorifica la mafia Hay un debate viejo sobre si *El padrino* glorifica el crimen organizado. Mi posición es **que no, en absoluto**, y que quien lo crea no ha visto la película hasta el final. Las dos partes terminan con Michael Corleone **destrozado emocionalmente**, solo, sin familia, sin amigos, sin la mujer que quería, sin paz. La película no nos vende **que la mafia compense**. Nos vende que la mafia **te come desde dentro** aunque ganes todas las batallas. Lo que pasa es que **el camino hacia esa destrucción está filmado con una elegancia operística** que puede confundir. Las escenas de violencia están coreografiadas como pequeñas óperas: las pistolas, las luces, la música, los planos. Y eso, en una primera lectura, puede parecer admiración. Pero la admiración formal es por **el cine**, no por la moral. La moral de la película es claramente crítica. **Michael, al final, ha ganado todo y ha perdido todo**. Eso no es una invitación a ser Michael. Es una advertencia. Para entender bien esto basta con compararlo con *Goodfellas* de Scorsese, una década después. Scorsese filma la mafia desde dentro, desde el subidón, desde la energía. *El padrino* la filma desde fuera, desde la pena, desde el ritmo lento. Las dos son grandes películas. Pero la mirada moral es muy distinta. *Goodfellas* te coloca dentro del coche cuando va rápido. *El padrino* te coloca en el funeral cuando termina. ## Lo personal: por qué me llega esta película Llevo mucho tiempo pensando por qué *El padrino* me llega de la manera en que me llega. Tiene poco que ver con la mafia, evidentemente, y mucho con dos ideas que me obsesionan: **la herencia familiar** y **el peso de las decisiones tomadas sin caer en cuenta**. La idea de la herencia familiar (la herencia entendida como el conjunto de las cosas que uno hereda **sin pedirlas**: el carácter del padre, el oficio del padre, la red de relaciones del padre, la moral del padre) está en el centro de la película. Michael nunca pidió ser padrino. Le tocó porque su hermano mayor era inviable, porque su otro hermano no servía, porque su padre fue atacado, porque el destino. Eso, llevado al terreno ordinario, le pasa a mucha gente: uno hereda **una versión de sí mismo** que no eligió. El trabajo del padre. La vergüenza del padre. La capacidad económica del padre, o la falta de ella. El barrio donde creció el padre. La pregunta de Michael (que la película no responde, deliberadamente) es: **¿hasta qué punto soy yo y hasta qué punto soy mi familia?**. Es una pregunta que a los cincuenta y muchos uno entiende mejor que a los treinta. Y *El padrino* la plantea con un nivel de precisión que pocas otras películas igualan. La segunda idea (las decisiones tomadas sin caer en cuenta) es más concreta y se resume en una frase: **uno no decide grandes cosas en grandes momentos; uno decide grandes cosas en momentos pequeños sin saber que está decidiendo grandes cosas**. Michael no decide ser mafioso. Decide vengar a su padre, lo cual le parece razonable. Luego decide protegerse, lo cual también le parece razonable. Luego decide proteger a su familia, etc. Cada paso es razonable. La suma es Michael. Eso, sin que tengamos vidas de mafiosos, le pasa a todo el mundo. Uno se acostumbra a su trabajo sin haber decidido conscientemente que iba a estar veinte años en él. Uno se queda en una pareja sin haber elegido conscientemente quedarse. Uno se muda al barrio en el que se queda treinta años. La vida se hace **por decisiones pequeñas que parecen lógicas**, no por grandes deliberaciones. Y a veces, a los cincuenta, uno se sienta en el jardín y mira para atrás como Michael en la última escena. ## Cómo verlas Mi recomendación, después de varios intentos a lo largo de los años, es esta: **Vélas juntas, en orden de estreno, con una pausa en medio.** No la versión "cronológica" (que combina las dos en orden temporal del joven Vito, llamada *The Godfather Saga*): ese montaje destruye la magia del montaje paralelo. Mira la I un día, descansa una noche, mira la II al día siguiente. Total: seis horas y media, distribuidas en dos sesiones. **No la veas con prisa.** Esta no es una película para ver en plataformas mientras haces otra cosa. Pide tu atención completa. Si no se la das, te vas a perder los planos largos, las miradas, las pausas, los detalles de fotografía. Es una película de **detalles cumulativos**, no de impacto inmediato. **Si nunca la has visto, ten paciencia con la I.** La primera media hora de la I es un montaje de boda muy lento, con personajes que se van presentando uno a uno. La gente joven hoy lo encuentra **lento**. Y lo es, deliberadamente. Pero cada minuto está armando el resto. Una vez termina la boda, la película no se para hasta el bautismo final dos horas y pico después. **Léete después algún artículo sobre cómo se rodó.** Hay anécdotas memorables: que el estudio quería echar a Coppola varias veces, que Pacino tampoco gustaba al principio, que el caballo de la cabeza fue real (de un matadero), que el famoso "I believe in America" de la primera escena fue idea de Coppola en el último momento, etc. Saber el contexto te hace apreciarla todavía más en la segunda visita. ## Lo que tienen en común con las dos anteriores Si estás siguiendo la serie, ya hemos visto Cinema Paradiso (la 1) y *Cadena perpetua* (la 2). Las tres son, en el fondo, **películas sobre el paso del tiempo**. Las tres cubren décadas. Las tres tienen un personaje joven y un personaje viejo, y la dialéctica entre los dos sostiene la película. Las tres tienen bandas sonoras inmortales. Las tres están narradas, en parte, **desde la mirada hacia atrás**: Salvatore que recuerda, Red que narra, Michael que mira al jardín al final de la II. Hay un detalle más que las tres comparten: ninguna de las tres es **americana al cien por cien**. Cinema Paradiso es italiana. *Cadena perpetua* es americana pero filmada con una sensibilidad casi europea de tiempo lento. Y *El padrino* es la película americana más italiana de la historia: dirigida por un italoamericano (Coppola), con música de italiano (Rota), con un protagonista que va a Sicilia, con diálogos en siciliano subtitulados, con un casting profundamente italoamericano. **El cine americano de los setenta**, lo mejor de él, estaba lleno de directores europeos o de inmigrantes recientes. Coppola, Scorsese, De Palma, Cimino, todos italianos. Y eso se nota. ## Lo que viene en los próximos posts El próximo, **el día 25 de mayo, la número 4**. Otra película clásica, blanco y negro, romance imposible, sacrificio, una de las más citadas de la historia del cine. Aquí siempre nos vamos a entender. Si esta serie te está enganchando, te aviso de que se pone más emocional en las siguientes. *El padrino* es la más "épica" de las diez. A partir de la 4 entramos en aguas más sentimentales, donde la lágrima asoma con más facilidad. Si has llegado hasta aquí, los próximos posts también van a funcionarte. Hasta el día 25.