# El Réquiem de Verdi (III): el Réquiem que sonó en Terezín

En [la parte I](/post/requiem-de-verdi-i-una-opera-vestida-de-misa) conté de dónde salió el *Réquiem* de Verdi y en [la parte II](/post/requiem-de-verdi-ii-dies-irae), por qué su «Dies irae» sigue dando miedo físico siglo y medio después. Esta tercera parte no va de música. Va de las interpretaciones más importantes que ha tenido esta obra en toda su historia, y no ocurrieron en La Scala, ni en Salzburgo, ni en ningún sitio con lámparas de araña. Ocurrieron en un campo de concentración, a sesenta kilómetros de Praga, con un solo piano y una sola partitura, y las protagonizó gente que sabía que probablemente no viviría para contarlo. Aviso: esta historia, que es rigurosamente real, me parece de lo más grande que ha dado el siglo XX. Y creo que cuando la conozcas no volverás a escuchar esta obra de la misma manera.

## Un balneario de mentira

Primero, el escenario. **Theresienstadt** —Terezín, en checo— es una pequeña ciudad fortificada del siglo XVIII al norte de Praga. En 1941 los nazis la convirtieron en gueto y campo de tránsito para los judíos de Bohemia y Moravia, y después de buena parte de Europa. Pero Terezín tenía una particularidad siniestra: era el campo **de propaganda**. Hacia fuera se vendía como una «ciudad balneario» donde los judíos ancianos y prominentes vivían tranquilos; hacia dentro era hacinamiento, hambre, enfermedad y, sobre todo, la **antesala de Auschwitz**. Por Terezín pasaron más de **140.000 personas**: unas **33.000 murieron allí mismo** y alrededor de **88.000 fueron deportadas a los campos de exterminio**. Sobrevivió una minoría.

Y aquí, la paradoja que hace posible esta historia: como por Terezín pasó buena parte de la élite cultural judía centroeuropea —compositores como Viktor Ullmann o Hans Krása, directores, cantantes de ópera, instrumentistas—, el campo tuvo una **vida cultural clandestina primero, y tolerada después**, de una intensidad difícil de creer. Los nazis acabaron permitiéndola y explotándola: les venía de maravilla para el decorado. Los prisioneros la aprovecharon para lo contrario: para **seguir siendo personas**.

## Un músico con una maleta

**Rafael Schächter** había nacido en 1905 en Brăila, Rumanía, y se había formado y ganado la vida en Praga como pianista, repetidor y preparador vocal. No era una estrella; era uno de esos músicos de oficio de los que dependen todas las estrellas. El 30 de noviembre de 1941 fue deportado a Terezín en uno de los **primeros transportes**, los que enviaron a los hombres jóvenes que construyeron la infraestructura del gueto.

Casi no había acabado de llegar cuando ya estaba organizando coros. Cuentan los supervivientes que consiguió un **piano al que le faltaban las patas**, montado en un sótano, y que alrededor de aquel instrumento imposible empezó a reunir gente por las noches, después de las jornadas de trabajos forzados. De aquellos ensayos salió, en noviembre de 1942, una producción de **La novia vendida** de Smetana —la ópera nacional checa, cantarla allí ya era una declaración— que se repitió **treinta y cinco veces**. Aquel éxito le dio a Schächter algo valiosísimo en un campo: la certeza de que la gente **necesitaba** aquello. No como distracción. Como alimento.

## Ciento cincuenta voces y una sola partitura

Y entonces, en septiembre de 1943, Schächter decidió subir la apuesta hasta un extremo que todavía hoy cuesta procesar: montar el **Réquiem de Verdi**. Una obra para gran orquesta, doble coro en el Sanctus y cuatro solistas de ópera, en un campo donde no había orquesta, ni partituras, ni comida.

Tenía **una sola partitura vocal**. Una. Reclutó a unos **150 cantantes** y les enseñó la obra entera **de memoria, por repetición**, frase a frase, voz a voz, noche tras noche, en un sótano, después del trabajo esclavo. La orquesta entera era él: un piano. Piensa en lo que significa aprenderse de oído una obra de hora y media en latín, con fugas dobles, estando agotado y hambriento. Ahora piensa en hacérsela aprender a ciento cincuenta personas.

Hubo quien se opuso, y conviene contarlo porque dignifica aún más la historia. Dentro del propio gueto, algunos plantearon la pregunta evidente: ¿por qué demonios iban unos judíos presos a cantar una **misa católica de difuntos**? La respuesta de Schächter, tal como la recordaron los supervivientes, se ha convertido con justicia en una de las frases del siglo: **«Les cantaremos a los nazis lo que no podemos decirles a la cara»**. El *Dies irae* —el día de la ira, el día en que los soberbios rinden cuentas y **ningún crimen queda sin castigo**— dejaba de ser liturgia ajena y se convertía en profecía. Ellos no podían decir «vuestro imperio caerá y responderéis por esto». Podían cantarlo. En latín. Delante de sus carceleros, que aplaudían sin entender que estaban escuchando su sentencia.

El coro cantó el *Réquiem* completo por primera vez en el otoño de 1943, y en total llegó a interpretarlo **unas dieciséis veces**. Pero los transportes hacia el este no se detenían, y cada pocos meses se llevaban a media coral hacia Auschwitz. Schächter **reconstruyó el coro tres veces**, re-enseñando la obra de memoria a las voces nuevas que reemplazaban a los deportados. Hay pocas imágenes de la tozudez humana que me impresionen más que esa: un hombre volviendo a empezar, por tercera vez, compás uno, con un coro de fantasmas nuevos.

## El 23 de junio de 1944

En la primavera de 1944, los nazis prepararon la mayor operación de maquillaje de la guerra. La **Cruz Roja Internacional**, junto a delegados daneses, iba a inspeccionar Terezín, y el campo entero se convirtió en un decorado: fachadas pintadas, jardines plantados de la noche a la mañana, tiendas falsas, un café, un parque infantil. Y para que el gueto no pareciera abarrotado, la solución fue la de siempre: entre el 16 y el 18 de mayo, **7.503 personas fueron deportadas a Auschwitz**. Vaciar el escenario, lo llamaban embellecimiento.

El **23 de junio de 1944** la delegación recorrió el pueblo por un itinerario ensayado, vio niños jugando y ancianos sentados en bancos recién pintados, y como parte del programa cultural asistió a una función del *Réquiem* de Verdi. Del gran coro de Schächter quedaban entonces **unos sesenta cantantes**; el resto ya iba camino del este o había muerto. Y ahí está la escena que no se me va de la cabeza desde que la conocí: sesenta presos famélicos, con su director al piano, cantando *Libera me, Domine, de morte æterna* —líbrame, Señor, de la muerte eterna— delante de los mandos de las SS y de unos delegados que tomaban notas amables.

Los cantantes albergaban la esperanza de que alguien, al otro lado, **entendiera**: que el réquiem era por ellos mismos, que el día de la ira iba dirigido a los anfitriones, que todo aquello era un mensaje en una botella cantado a pleno pulmón. No funcionó. La delegación se marchó encantada y su informe fue favorable. La mentira ganó aquel día, tan completamente que los nazis, envalentonados, rodaron después una película de propaganda sobre la «ciudad que el Führer regaló a los judíos». Cuando terminó el rodaje, los transportes se reanudaron con más furia que nunca.

## El vagón hacia el este

El 16 de octubre de 1944, Rafael Schächter fue subido a un tren de mercancías hacia **Auschwitz**, junto a buena parte de los músicos que quedaban en Terezín; en aquellas mismas semanas de octubre fueron asesinados los compositores Viktor Ullmann, Hans Krása y Pavel Haas. Sobre el final del propio Schächter las fuentes discrepan, y prefiero contarte esa discrepancia antes que inventarte una certeza: unas dicen que fue asesinado a su llegada; otras, que sobrevivió al campo y murió en 1945, en una **marcha de la muerte** durante la evacuación. En lo esencial coinciden: **no volvió**. Tenía treinta y nueve años.

De su coro de ciento cincuenta —de sus tres coros— sobrevivió un puñado. Gracias a ellos conocemos la historia: la partitura única, el piano sin patas, la frase sobre cantar lo que no se podía decir.

## La memoria: Defiant Requiem

Esta historia estuvo a punto de perderse en las notas a pie de página del Holocausto. Que hoy la conozcamos se debe en buena parte al director de orquesta estadounidense **Murry Sidlin**, que se topó con ella a finales de los noventa y le pareció lo mismo que me parece a mí: imposible de dejar en una nota a pie de página. Sidlin creó un concierto dramatizado, **«Defiant Requiem: Verdi at Terezín»**, que entrelaza la obra de Verdi con los testimonios de los supervivientes del coro, y que se ha interpretado por medio mundo, incluido el propio Terezín. En 2012 llegó también un documental del mismo título. Si esta entrada te ha removido algo, búscalo: escuchar a los últimos supervivientes recordar aquellos ensayos vale más que cualquier cosa que yo pueda escribir aquí.

## Lo personal: para qué sirve el arte

Cierro la serie con esto porque estas tres entradas, sin que yo lo planeara del todo, han acabado contando una sola historia en tres actos: un hombre que no creía en Dios escribió una misa para un amigo muerto; esa misa contiene el retrato más aterrador del juicio final jamás compuesto; y setenta años después, en el lugar más oscuro de Europa, un grupo de condenados la eligió —precisamente a ella— para decir, cantando, lo que no se les permitía decir hablando.

A veces se discute para qué sirve el arte, y suele hacerse en un tono de sobremesa, como quien discute para qué sirve el postre. La respuesta de Terezín es otra cosa. Aquella gente no cantaba para evadirse; los ensayos les costaban las pocas fuerzas que el campo no les había quitado aún. Cantaban porque en un lugar diseñado para reducirlos a números, pasarse la noche puliendo el *fugato* del *Sanctus* era **la manera más pura de seguir siendo personas**. La belleza como resistencia, no como adorno. La dignidad como acto, no como estado.

Yo tengo una vida infinitamente más amable que aquella, tres hijas en casa y la muerte, espero, todavía lejos. Pero desde que conozco esta historia, cada vez que llego al *Libera me* —ese final que se apaga en un murmullo, sin respuesta, **por si acaso**— ya no escucho solo a la soprano. Escucho a sesenta voces famélicas cantándoselo a la cara a sus verdugos, con la esperanza rota y la espalda recta. Y pienso que Verdi, el viejo agnóstico socarrón, habría entendido perfectamente a aquel coro. Al fin y al cabo, ellos hicieron con su obra lo mismo que él hizo al escribirla: **negarse a fingir, y hablar en su propio idioma hasta el final.**

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*Imagen de portada: el cuartel de Magdeburgo en Terezín, sede del consejo judío y centro de la vida cultural del gueto. Fotografía de Hans Weingartz (Wikimedia Commons, CC BY-SA 2.0 DE).*