# Metropolis (1927), II: Thea von Harbou, la novelista detrás del mito

En la [primera entrega de esta serie](/post/metropolis-1927-i-la-pelicula-de-fritz-lang) hablé de *Metropolis* como «la película de Fritz Lang». Y es verdad, pero también es una media verdad, de esas que la historia repite porque le resulta cómoda. Porque detrás de la película hay una **novela**, y detrás de la novela —y del guion, y de casi todas las grandes películas de Lang de aquellos años— hay una persona cuyo nombre casi nadie recuerda: su mujer, **Thea von Harbou**. Esta segunda entrega es para ella. Que lo merece, y por más de un motivo.

## Quién era Thea von Harbou

Thea Gabriele von Harbou (1888-1954) fue **escritora, guionista, actriz y, llegado el caso, directora**. Antes del cine ya era una autora de novelas y relatos de mucho éxito comercial. Y en los años veinte se convirtió en **una de las guionistas más importantes del cine alemán**, hasta el punto de que es difícil entender el Lang de aquella década sin ella.

Se casaron en **1922**, y formaron una de esas **parejas creativas** en las que cuesta separar quién aporta qué. Ella escribió o coescribió con él prácticamente todo lo que hoy admiramos: el ciclo del *Dr. Mabuse*, *Los nibelungos*, *Metropolis*, *La mujer en la Luna* y, sobre todo, **M, el vampiro de Düsseldorf** (1931), una de las mejores películas de la historia. La imagen de portada los muestra precisamente así, en su casa, **cada uno con un manuscrito en las manos**, que es como seguramente hay que imaginarlos.

Un detalle que parece de guion: el **primer marido** de Thea von Harbou fue el actor **Rudolf Klein-Rogge**, que en *Metropolis* interpreta justamente a **Rotwang**, el inventor medio brujo que construye el robot. Así de pequeño e incestuoso era aquel mundo del cine alemán: la exmujer escribía, el exmarido actuaba, el nuevo marido dirigía, y todos en la misma película.

## La novela: más mística que la película

Aquí conviene aclarar algo que mucha gente desconoce: *Metropolis* **es también una novela**, firmada por Von Harbou. Y la relación entre el libro y la película es más enredada de lo que parece. No es una «novelización» posterior, de esas que se publican para aprovechar el tirón del estreno. La novela y el guion **se desarrollaron prácticamente en paralelo**, alimentándose de un material común, mientras Lang rodaba. (Con las fechas hay cierto lío que conviene no ocultar: se la suele citar como «la novela de 1925», pero la primera aparición documentada fue **por entregas en una revista ilustrada de Fráncfort en 1926**, y la edición en libro, en la editorial August Scherl, también se sitúa con más solidez a finales de 1926. La traducción al inglés llegó en 1927, con el estreno.)

Lo interesante es que la novela es **bastante distinta de la película**: más larga, más detallada y, sobre todo, **mucho más mística**. Si la película tiene un poso religioso y simbólico, el libro lo lleva al extremo. La prosa de Von Harbou es **monumental, solemne, recargada de pathos**, una prosa que prescinde casi por completo de la psicología de los personajes en favor del símbolo, la alegoría y el melodrama. Está cargada de ecos del *Fausto* de Goethe y de la Biblia: la torre de Babel, imágenes del Apocalipsis, la redención cristiana. Es expresionismo literario en estado puro.

## Lo que la novela tiene y la película no

Para quien conozca la película, leer la novela es un poco como ver **una versión paralela y más oscura** de la misma historia. Algunas diferencias que merecen la pena:

- **El ocultismo.** En la novela hay toda una trama esotérica que en la película quedó reducida a trazas: una **secta de «góticos»** liderada por un monje llamado Desertus en las catacumbas de la catedral, simbología del **pentagrama** como protección contra los espíritus malignos, el aire de magia negra que rodea la casa de Rotwang. El libro es, en buena parte, un **relato ocultista**.
- **La madre de Joh Fredersen**, el amo de la ciudad, aparece en la novela y conversa con él; en la película no existe.
- **Subtramas enteras** que el cine recortó o nunca llegó a rodar, como el **secuestro de Josaphat en avión**.
- Un robot distinto: en la novela, la mujer-máquina se describe como hecha **«de cristal»**, casi sin rostro, frente al androide más humanoide y metálico que conocemos por la película.

Aquí hay un matiz importante, y es que **no todas esas diferencias son culpa de la adaptación**. Una parte se debe a que la propia película fue **mutilada** poco después del estreno: algunas escenas que existían rodadas, y que coincidían con la novela, fueron **cortadas del montaje** y se dieron por perdidas durante décadas. De esa herida —y de su asombrosa cicatrización— va la tercera entrega. La novela, en ese sentido, funcionó durante años como **un mapa de lo que le faltaba a la película**.

## La sombra: Von Harbou y el nazismo

Y ahora toca hablar de lo incómodo, porque sería deshonesto no hacerlo. La historia de Thea von Harbou tiene un giro oscuro, y es uno que conviene contar **con precisión**, porque está lleno de datos que se repiten mal.

Cuando **Hitler llegó al poder en 1933**, las vidas de Lang y de Von Harbou se bifurcaron de manera radical. **Lang emigró** —primero a Francia, luego a Estados Unidos— y **Von Harbou se quedó en Alemania, trabajando bajo el régimen**. Ese mismo año se divorciaron. Y ella no se limitó a sobrevivir: aquel 1933 **presidió** la asociación de autores del cine sonoro alemán ya «sincronizada» por los nazis, una de esas estructuras de las que **se expulsó a los miembros judíos y antifascistas**. Siguió escribiendo guiones durante todo el periodo nazi —una veintena larga de películas— e incluso dirigió un par en 1934.

Sobre su **afiliación al partido nazi** circula un dato equivocado que conviene corregir, porque lo repiten hasta fuentes serias: se suele decir que ingresó en el NSDAP en **1932**, antes incluso de la toma del poder. Ese dato procede en buena parte de su **propia defensa de posguerra** (alegó que se afilió para poder seguir ayudando a inmigrantes indios). Pero los **registros documentales del partido** cuentan otra cosa: solicitó el ingreso el **8 de enero de 1940** y fue admitida el **1 de abril de 1940**. Es decir: su **alineamiento** con el régimen es temprano y claro, desde 1933; pero su **carné formal** es tardío, de 1940. La diferencia importa, porque la precisión es la única forma decente de juzgar a alguien.

Tras la guerra, los británicos la **internaron** unos meses en 1945, trabajó como *Trümmerfrau* —una de las mujeres que retiraban escombros de las ciudades bombardeadas— y fue **clasificada como nazi** por los tribunales de desnazificación, con una prohibición temporal de trabajar. Acabó retomando su carrera a finales de los cuarenta. **Murió en 1954**, en Berlín, tras una caída durante una proyección de cine. Hay algo casi novelesco, y muy triste, en que la mujer que escribió aquellos mundos se desplomara en una sala oscura mirando una pantalla.

El retrato justo, creo, es este: Thea von Harbou fue una **colaboradora del régimen**, no una de sus ideólogas principales ni ocupó cargos de poder partidista; pero tampoco fue una víctima pasiva ni una resistente. Se quedó, prosperó y firmó. Hay zonas grises en su biografía, pero la zona central no lo es tanto.

## Separar (o no) a la autora de la obra

¿Y qué hago yo con esto? Porque *Metropolis* —la novela y la película— me parece una obra genial, y su principal autora tomó, cuando llegó la hora de la verdad, **el peor camino posible**. Es el viejo problema de **separar la obra del artista**, y no tengo una respuesta cómoda.

Lo que tengo es una postura, que aplico también a otros casos: **no separo, pero tampoco cancelo**. Creo que se puede —se debe— admirar la inteligencia y la ambición de lo que esta mujer escribió, y al mismo tiempo **mirar de frente y sin atenuantes** lo que eligió ser cuando importaba. Las dos cosas a la vez. Tachar su nombre no la hace menos brillante, y tampoco repara nada; pero celebrarla sin mencionar la sombra sería una mentira por omisión, justo el tipo de mentira que a este blog le da alergia. La verdad completa es más incómoda y más interesante: que el talento y la decencia **no siempre viven en la misma persona**, y que conviene recordarlo precisamente con quienes más admiramos.

Hay además una segunda injusticia, más pequeña, que quería reparar con este post: la de que durante décadas se haya hablado de «la película de Fritz Lang» **borrando del relato a la mujer que la escribió**. La historia del cine, como casi toda la historia, ha tenido la costumbre de **recordar al hombre que dirige y olvidar a quien escribe**, sobre todo si quien escribe es una mujer. Devolverle a Von Harbou su autoría no es absolverla de nada. Es, simplemente, **contar las cosas como fueron**.

## Una nota práctica

Un apunte para el lector curioso: como Thea von Harbou murió en 1954, su novela **entró en dominio público en 2025** (setenta años después, como manda la ley europea). Eso significa que hoy puedes **leerla legal y gratuitamente**, en alemán y en traducciones, en los repositorios de libros libres. Si la película te fascina, el libro es un viaje complementario y más extraño, con sus monjes, sus pentagramas y su robot de cristal. Otra cosa buena del paso del tiempo: tarde o temprano, las obras vuelven a ser de todos.

En la **tercera y última entrega** llega la mejor historia de las tres, y la que más tiene que ver con una de mis obsesiones: cómo *Metropolis* fue **cortada, mutilada y dada por perdida** durante más de ochenta años, y cómo **resucitó gracias a una copia olvidada en un museo de Buenos Aires**. Una historia de pérdida, de azar y de gente que guarda cosas. Mi favorita.

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*Imagen de portada: Fritz Lang y Thea von Harbou en su domicilio, hacia 1923-1924. Fotografía de Waldemar Titzenthaler, dominio público.*