# Metropolis (1927), I: la película de Fritz Lang que inventó el futuro El **10 de enero de 2027** se cumplen **cien años** de una de las películas más importantes jamás rodadas. Una película muda, en blanco y negro, alemana, de casi tres horas, que se estrenó cuando mis abuelos eran niños y que, sin embargo, sigue definiendo **cómo imaginamos el futuro**. Cada vez que ves una megaciudad de rascacielos infinitos en una película de ciencia ficción, cada vez que aparece un robot con forma humana, estás viendo, sin saberlo, a los nietos de *Metropolis*. Llevo tiempo queriendo dedicarle algo en serio, y el centenario es la excusa perfecta. Así que he decidido hacer **una serie de tres entregas**: esta primera sobre la película de Fritz Lang; la segunda sobre la novela en la que se basa, escrita por su mujer, **Thea von Harbou**, una figura tan brillante como incómoda; y la tercera sobre la historia casi increíble de cómo la película se perdió, se mutiló y resucitó **gracias a una copia aparecida en Buenos Aires**. Empezamos por el principio. ## La ciudad vertical *Metropolis* es, antes que nada, **una imagen**. La de una ciudad-monstruo del futuro, partida en dos pisos, **uno encima del otro**. Arriba, a la luz, viven los hijos de la élite, entre jardines, estadios y rascacielos art déco que se pierden en el cielo. Abajo, en el subsuelo, **una masa anónima de obreros** vive y trabaja como esclavos, accionando máquinas gigantescas en turnos agotadores, con la cabeza gacha y movimientos de autómata. La ciudad de la superficie funciona porque la ciudad de abajo se desloma. Y los de arriba ni siquiera saben que los de abajo existen. Esa estampa —la ciudad dividida en altura, la élite en la cima y el trabajo en las profundidades— era en 1927 una metáfora política transparente, y hoy, casi un siglo después, sigue siendo **inquietantemente legible**. No hace falta que te explique mucho. La ves y la entiendes. ## La historia Sobre ese decorado, Lang monta una fábula. **Freder**, el hijo mimado del amo de la ciudad, Joh Fredersen, descubre por casualidad el infierno del subsuelo siguiendo a **María**, una joven obrera que predica paciencia y esperanza a los trabajadores y profetiza la llegada de un «mediador» que reconciliará a los de arriba con los de abajo. Freder, horrorizado por lo que ve, se rebela contra su padre. El padre, para descabezar el descontento, acude a **Rotwang**, un inventor medio brujo que vive en una casa antigua incrustada en la ciudad futurista y que ha construido un **autómata**, un hombre-máquina. Fredersen le ordena darle el **rostro de María** para infiltrarlo entre los obreros y desacreditarla. La falsa María, la María-robot, en lugar de calmar a las masas las **incita a una revuelta destructiva**: los obreros destrozan las máquinas, lo que provoca la **inundación de la ciudad subterránea** y pone en peligro a sus propios hijos. Tras el caos, el incendio de la falsa María en la hoguera y la caída mortal de Rotwang desde los tejados de la catedral, la película termina en **reconciliación**: Freder logra que su padre (la cabeza) y el capataz de los obreros (las manos) se den la mano. ## «El corazón como mediador» Toda la película se resume en una frase, que aparece como rótulo al principio y al final: > «El mediador entre la cabeza y las manos debe ser **el corazón**.» (En alemán, *«Mittler zwischen Hirn und Händen muss das Herz sein»*.) Es la tesis de la obra: ni el capital y la inteligencia que mandan desde arriba, ni la fuerza bruta del trabajo de abajo, pueden entenderse sin algo que los medie, **la empatía, el corazón**. Conviene una honestidad de entrada: esa moraleja ha envejecido regular, y no soy el primero en decirlo. El propio **Fritz Lang renegó después de ella**, considerándola ingenua y sentimental: como si los abismos de clase se arreglaran con un apretón de manos y buena voluntad. Curiosamente, quien la defendía con convicción era Thea von Harbou, la guionista —de eso hablaré en la segunda entrega—. Pero que la solución sea naíf no le quita un ápice de fuerza al **diagnóstico**: la imagen de la ciudad partida sigue siendo de una potencia tremenda, aunque el remedio que propone te parezca un cuento. ## Una producción demente Lo que de verdad deja sin aliento, viéndola hoy, es pensar **cómo demonios se hizo esto en 1925**, sin ordenadores, sin efectos digitales, sin nada de lo que damos por sentado. *Metropolis* fue una **locura de producción**, la más cara del cine mudo alemán. La rodó la **UFA**, el gran estudio alemán de la época, con un presupuesto que se disparó hasta unos **5,3 millones de Reichsmarks** —varias veces lo previsto— y un rodaje que se alargó **diecisiete meses**, con cifras legendarias de 310 días y 60 noches de filmación. El sobrecoste contribuyó a hundir las finanzas de la UFA, que acabó al borde de la ruina. Es una de esas obras maestras que **casi se llevan por delante al estudio que las parió**. ¿Y los efectos? Aquí está lo genial. La ciudad imposible se construyó combinando **maquetas en miniatura** con actores reales mediante el llamado **proceso Schüfftan**, ideado por Eugen Schüfftan: un truco de espejos colocados en ángulo que permitía «pegar», en la misma toma y sin trucaje posterior, a personas de tamaño real dentro de decorados minúsculos. Todo aquel futuro vertiginoso se hizo, literalmente, **con espejos, maquetas y paciencia**. Y aguanta. Aguanta tan bien que cien años después seguimos copiándolo. ## El robot y la mujer que lo interpretó El otro gran personaje de la película no habla, porque es de metal: el **Maschinenmensch**, el hombre-máquina, ese androide de cuerpo femenino y rostro impasible que ves en la imagen de portada, en el momento en que Rotwang lo presenta. Su diseño, obra del escultor **Walter Schulze-Mittendorff**, es probablemente **el robot más influyente de la historia del cine**. Si te recuerda a C-3PO de *Star Wars*, no es casualidad: hablaré de eso en un momento. Y detrás del mito hay una actriz extraordinaria, **Brigitte Helm**, que tenía apenas dieciocho o diecinueve años cuando lo rodó y que hace un **doble papel** prodigioso: la María dulce y humana, y la María-robot, perversa y eléctrica. Verla pasar de una a otra —la misma cara, dos almas opuestas— es uno de los placeres de la película. El traje del autómata, por cierto, era un suplicio rígido que la dejaba magullada. El cine, ya entonces, se cobraba sus víctimas. Mejor que te lo cuente: aquí tienes el tráiler de la restauración de 2010, que da una idea bastante buena de cómo se ve —y de por qué impresiona— casi un siglo después:
## No gustó Aquí viene lo que más me sorprende de su historia: en su momento, **no fue un éxito**. La recepción fue tibia y polarizada. Hubo aplausos a las escenas espectaculares, sí, pero buena parte de la crítica se cebó con su **sentimentalismo** y su mensaje político ingenuo, y fue un **fracaso comercial** que agravó la crisis de la UFA. El palo más célebre lo dio nada menos que **H. G. Wells**, el padre de la ciencia ficción literaria, que publicó una reseña demoledora calificándola de *«the silliest film»*, la película más tonta que había visto, reprochándole una visión del futuro anticuada y sospechando que le había robado ideas a una novela suya. (Justo es decir que Wells reseñaba la **versión recortada y mutilada** que se estrenó en Estados Unidos, no la original; pero el palo fue el palo.) Porque esa es otra: para el mercado americano, un tal **Channing Pollock** remontó y cortó la película sin piedad, dejándola irreconocible. De ese destrozo, y de su asombrosa reparación décadas después, va la tercera entrega de esta serie. ## Por qué seguimos viéndola Si una película que no gustó, que arruinó a su estudio y que mutilaron a las pocas semanas sigue aquí cien años después, por algo será. Y el motivo es su **descendencia**. *Metropolis* es, sencillamente, **el ADN visual de toda la ciencia ficción posterior**. El androide C-3PO de *Star Wars* (1977) es un homenaje directo al Maschinenmensch. La ciudad estratificada, oscura y lluviosa de *Blade Runner* (1982) desciende en línea recta de aquella urbe vertical. Y su influencia desborda el cine: el videoclip de **«Radio Ga Ga» de Queen** (1984) está lleno de imágenes de la película —termina con un rótulo de agradecimiento, *«Thanks to Metropolis»*—, y su iconografía ha alimentado a Madonna, a Lady Gaga y a media historia de la cultura pop. Hay pocas obras de las que se pueda decir, con tan poca exageración, que **inventaron una forma de mirar**. Esta es una de ellas. ## Por qué a mí me llega Quien me lee sabe que tengo debilidad por el cine clásico, y *Metropolis* ocupa un sitio especial por una razón que va más allá de lo cinematográfico: me fascina **la ambición**. La idea de que en 1925, con espejos y maquetas, un equipo se propusiera **construir el futuro entero** en un plató y casi se arruinara en el intento. Hay algo conmovedor en esa desmesura, en gente jugándoselo todo a una visión que la mayoría de sus contemporáneos no entendió. Y me llega, además, porque es una de esas obras que **demuestran que las grandes ideas envejecen mejor que las modas**. La María-robot da más miedo, hoy, que el noventa por ciento de los efectos digitales que vi el año pasado. El futuro de cartón piedra de Lang resulta más verdadero que muchos futuros renderizados a cuarenta millones de dólares. Porque lo que cuenta no era la técnica, sino **la imaginación**. Y de esa, en *Metropolis*, hay para repartir durante un siglo. O para los que vengan. En la **próxima entrega** dejo a Lang un momento de lado y me voy a la sombra: a **Thea von Harbou**, la mujer que escribió la novela y el guion, que defendía la moraleja que su marido despreciaba, y cuya biografía da un giro tan oscuro como el de cualquier personaje de la película. --- *Imagen de portada: Rotwang, Joh Fredersen y el Maschinenmensch en una fotografía de rodaje de* Metropolis *(1927), de Horst von Harbou. Dominio público.*